Что такое икона? Это видимый образ, который одаренной рукой живописца перенесен на сырую штукатурку, <367> камень, дерево, полотно или бумагу. У поэта Надсона есть такие строки:
Но кто поймет, что не пустые звуки
Звучат в стихе неопытном моем,
Но каждый стих — дитя душевной муки,
Рожденное в раздумье роковом.
Икона — это тоже дитя душевных переживаний; художник вкладывает их в черты и линии. Икона скупа в изобразительных средствах. Ее тона — близкие, сочетающиеся по цвету. Пестрая икона — свидетельство некоей духовной деградации. В фильме Тарковского «Андрей Рублев» [156] есть очень точные слова, которые какой–то монах говорит, глядя на икону Феофана Грека: «Красота без пестроты». Кстати, моя личная выдумка, за которую кто–то, быть может, меня осудит, что наиболее близкий к иконописи вид изображения — это кинематограф. Действительно, кинематограф дает общий план, потом высвечивает лицо артиста или какую–то отдельную деталь. Иконопись применяла этот прием с незапамятных времен: чем важнее событие, тем крупнее изображение.
Помимо всего прочего, для верующего человека икона приобретает значение потому, что вокруг нее сосредоточивается его собственная душа. Существовали иконы мерные: когда рождался ребенок в семье, заказывалась икона его святого ровно в рост младенца. Я знаю людей совсем даже не религиозных, которые говорят: «А мы сохраняем икону нашей бабушки!»; «А мне досталась икона, с которой прадед был на войне!» В храме Илии Обыденного у Пречистенских <368> ворот есть икона, которую носил на груди генерал Бенигсен во время Бородинского сражения. Икона как бы вбирает в себя молитвы и чувства людей.
В домовой церкви Патриарха хранилась икона Спасителя, очень интересного письма: размытые краски и только очень объемно и глубоко выписаны глаза. Я, будучи юношей, заинтересовался и спросил о ней у Патриарха (это была его личная икона). Он, улыбнувшись, сказал: «Это особая икона». Оказалось, ранее она принадлежала преподобному Серафиму Вырицкому. Он одно время жил на окраине Ленинграда, и к нему с другого конца города приходил его друг, старичок–священник, преодолевая трудности передвижения в довоенном или даже военном Ленинграде. Этот старичок приезжал к своему другу, и они молча сидели перед этой иконой. А потом гость благодарил за приятную беседу и уходил пешком или добирался, каким мог, транспортом, к себе на другую окраину.
Я помню, жена генерала Игнатьева, женщина оригинальная, говорила: «Вот поэтому деревянных икон чудотворных гораздо больше, чем каменных: потому что дерево — пористое, наши молитвы в него проникают и так аккумулируются». Она не была богословом, но выразила это явление образно. Действительно, в иконе собирается информация. Сила Божия может, конечно, передаваться через разные каналы, можно просто сосредоточиться и получить от Бога знак «контакта», но все–таки больше этот контакт осуществляется в церкви. Перед иконой мы входим в себя, сосредоточиваемся, — она нам помогает, — если хотите, как хромому — костыли, или корсет — человеку с поврежденным позвоночником.
В икону, как говорят люди веры, нужно «ходить». Настоящую икону можно рассматривать часами. Не так давно побывал я в Ярославле. Там была экспозиция нескольких десятков икон Страшного Суда. Художники разных времен — до XVII в., и разных областей: ярославские, тверские, архангелогородские. Посмотрев эти иконы, я подумал: только ради того, чтобы взглянуть на несколько этих шедевров, можно пересечь океан!
<369> Постепенно уходя в содержание иконы, человек начинает и на свою жизнь смотреть глазами тех, кто изображен на ней. Не только мы смотрим на икону, но и икона смотрит на нас. Эта мысль была ключевой в замечательной работе академика Бориса Викторовича Раушенбаха [157] об иконе и обратной перспективе. Она была высказана уже тысячу лет назад, но он сформулировал законы того, как это происходит. В другой работе он приблизил пониманию современного человека догмат Троицы.
Какая мысль, какая идея заложена в икону? Икона — это окно в неземной мир, ведущий безмолвный разговор с человеческой душой, которая сосредоточена в молитве. Но это еще и разговор человека со своей совестью, которая у него веками воспитывалась на основе религиозного чувства и чувства собственной ответственности.
<370> Древняя византийская икона сурова и лаконична. У нашего преподобного Андрея Рублева мы тоже видим лаконичные рисунок и композицию, строгий, но вместе с тем мягкий взгляд с иконы, очень скупой декор. У Дионисия уже начинает срабатывать наша русская мягкость, появляются живые мимика и позы. Затем постепенно мельчает, дробится восприятие человеком духовного мира, дробное украшательство проникает и в живопись. Симон Ушаков насыщает иконы орнаментикой, красками. Это тоже высокое мастерство, но лаконичность, серьезность образа начинает понемногу размываться. В конце концов икона попадает под влияние искусства западного и мы имеем иконы, носящие в себе черты портрета.
Когда перед вами очень красивая икона — ею можно любоваться. А древнее правило гласит: на икону не засматривайся. Стой перед ней, но взглядом и мыслью не блуждай. В то же время преподобный Серафим говорил — если, конечно, собеседник был подготовленный: «Не смотрите на икону. Сосредоточьтесь, можете смотреть на свечу, а еще лучше — в пол».
Иконопись — это сложный процесс, включающий в себя не только работу художника. Прежде всего, надо выбрать дерево. На Востоке пишут на кипарисе. Кипарис по твердости приближается к камню, — очень тяжелое, вечное дерево. Мы пишем на липе — это дерево мягкое, теплое, хорошо поддающееся обработке. Не всегда можно найти доску нужной ширины, поэтому их склеивают и скрепляют шпонками. По шпонкам можно судить, какая икона какого времени, шпонка может быть рисунчатая или гладкая. На самой доске «выбирается» ковчег, то есть маленькое углубление. Когда дерево обработано, — а его долго выдерживают, сушат без доступа солнечных лучей, сквозняков, чтобы не было никаких трещин, — тогда на него рыбьим клеем наклеивают паволоку, то есть грубое льняное рядно, и по этой паволоке кладут левкас: истолченный мелко–мелко, до пыли, как зубной порошок или того мельче, мел, смешанный с разными составами, в основе которых лежит тот же рыбий клей. Этот <371> левкас наносится, долго высыхает, а потом его полируют костью. И поверхность получается, как кость — гладкая, белая, чуть желтоватая. Рисунок наносится сначала на лист бумаги, прокалывается иголкой, а потом лист накладывается на левкас и сверху присыпается толченым древесным углем. Потом уголь сдувают, лист снимают и остается тонкий–тонкий рисунок точками — так называемый припорох. Иногда по нему сразу пишут красками, чаще накладывают золотое покрытие. Золото может быть чистым, гладким, а может быть чеканенным, т. е. по нему идет чеканный рисунок. Пишут икону особыми красками. Иконописные краски — это растертые до состояния мелкой пыли минералы, полудрагоценные камни, которые замешиваются на яичном желтке. А потом икону поливают оливковым маслом, определенно сваренным, — олифой, и оставляют на месяц, на два, чтобы олифа «стала» и больше не прилипала к пальцам. Когда получится идеально–гладкая поверхность, икона поступает к заказчику.
По «спецзаказу» делают оклады и ризы. Ризы закрывают всю икону, оставляя только лик и руки. В XIX веке пошла манера рыночного производства икон. Делали шикарный оклад, а под него кое–как прописывали фигуру, а тщательно выписывали только лик и руки. А иной раз бывало и так: чиста доска, на которой только лик и руки, а сверху прихлопнуто богато украшенной ризой. Оклад в отличие от ризы, не закрывает икону, а только обрамляет ее.
Ювелирное искусство украшения окладов и риз — это такая сказка, которой можно только удивляться. Был в Москве такой Федор Яковлевич Мишуков — знаменитый художник–ювелир и реставратор. Мы с ним были друзья — если можно так сказать, поскольку он был лет на пятьдесят старше меня. Оказавшись впервые у него дома, я увидел икону в окладе удивительной работы. На нем были незабудки в натуральную величину, с пестиками. Сами цветки из серебра, покрытого голубой эмалью, а пестики из золота. «Как же можно сделать такой оклад?» — спросил я. — «Это можно сделать только раз в жизни и только для себя», — ответил он. В Историческом музее у него был отдельный <372> стенд с инструментами. Когда мы с ним приходили в музей, старейшие хранители сбегались, чтобы просто поклониться ему издали. Он преподавал в Строгановском училище ювелирное дело, у него были ученики. Внешне это был очень скромный, маленький, сухонький старичок, похожий на Николая Угодника. Помню великолепный эпизод. В Оружейной палате делали выставку посуды XVIII в. Пригласили и его, как знатока. «Ну как, Федор Яковлевич?» — «Хорошо, хорошо, очень хорошо! Только странно как–то: сосуд XVIII века, а автор–то жив!» — «Как так?!» — «А вот так!» Вызывают коменданта, снимают пломбу, открывают витрину. Федор Яковлевич берет сосуд в руки: «Да, это я делал. К 300–летию дома Романовых», — и показывает клеймо. Смотрят — действительно: ФЯМ.
