Вторая композиция характеризуется присутствием источника или резервуара и на техническом языке наших старинных иконописцев называется «благовещением у источника или у кладезя»; название ее «предблаговещением» имеет также свой определенный смысл: оно указывает в ней лишь момент приготовительный к благовещению, но не само благовещение в строгом смысле слова.
27 Миланский оклад
Древнейший пример такого изображения представляет оклад Евапгелия из слоновой кости в миланском соборе V–VIee.: (рис. 27)[347]. Представлена скала, из которой вытекает струя воды, — мотив, разработанный древнехристианской скульптурой саркофагов и нередко повторяющийся здесь в изображении чуда изведения Моисеем воды в пустыне. Перед скалой стоит на коленях Богоматерь в виде молодой девицы, в богато украшенной тунике; в левой руке она держит кувшин (идрия), в который течет вода из упомянутого горного источника. Богоматерь обращает лицо назад к стоящему перед ней в обычной позе благовестника архангелу, с благословляющим жестом, в тунике. Та же самая композиция, те же фигуры и позы, с незначительными отличиями в подробностях, повторяются на вердюнской таблетке в собрании Солтыкова[348]. В парижском Евангелии № 74 (л. 105 об.[349]): ландшафт с пальмовыми и масличными деревьями; на правой стороне шаблонные палаты.
В центре картины античный бассейн. Богоматерь в раззолоченных одеждах (голубая туника и темно-синяя верхняя одежда) и красных сапожках наклоняется к бассейну, чтобы зачерпнуть воды в золотую идрию. В этот момент слетает к ней с неба архангел. Богоматерь в испуге оборачивается назад. Та же самая схема и в елисаветградском Евангелии[350]. В мозаиках церкви Св. Марка в Венеции[351] (рис. 28) XI в.: античный бассейн, возле которого стоит дерево. Богоматерь опускает в бассейнидрию и обращает лицо назад, откуда из-за палат, украшенных фронтонами, летит ангел с жезлом. Рядом — изображение суда над Богоматерью посредством воды обличения. Фреска Киево-Софийского собора (рис. 29) XI в.[352]: горный ландшафт. Около бассейна цилиндрической формы стоит испуганная Богоматерь, придерживая сосуд, опускающийся в бассейн. Лицо ее обращено назад к погрудному изображению архангела, представленного с благословляющей десницей в стилизованном небе. Мозаики константинопольского монастыря «Хора» (Кахрие-Джами)[353]; античный бассейн возле роскошных палат; перед ним Богоматерь с сосудом в руке; сверху летит архангел с жезлом в руке.
28 Мозаика в церкви Св. Марка в Венеции
Лицевой акафист музея С.-Петербургской духовной академии (л. 1): Богоматерь в синей тунике и красной верхней одежде стоит возле бассейна и опускает в него сосуд; около нее две служанки, из которых одна с распущенными волосами; две амфоры стоят на мраморных уступах бассейна; Богоматерь и одна из служанок в сильном испуге; другая служанка остается довольно спокойной и выражает едва заметное удивление простертой дланью левой руки; сверху летит архангел с жезлом. Встречается благовещение по этому переводу и в старинных стенописях, например на западной стене Афонохиландарского собора (XVII–XVIII вв.), где оно введено в состав целого ряда других, относящихся к жизни Богоматери, изображений; и на иконах, в виде совершенно отдельного изображения благовещения, например на иконе строгановского письма из собрания г. Постникова (№ 392), или в соединении с другими изображениями, как, например, на створах музея С.-Петербургской духовной академии (из св. Синода), и в миниатюрах рукописей, например в сийском Евангелии (л. 841; см. рис. 30). Чаще можно видеть его на иконах в составе целого ряда изображений, относящихся к акафисту Преев. Богородицы.
29 Фреска Киево-Софийского собора
Иконы акафиста находятся и в музеях, и в церквах; например, в музее С.-Петербургской духовной академии, в Пятницкой церкви в Новгороде, в Грузинской церкви в Москве[354]. В них обычно повторяются две, три и даже четыре композиции благовещения. Основные формы их одинаковы в памятниках греческих и русских; но в последних античный бассейн иногда заменяется простым деревянным срубом, копией русского колодца (иконы — пятницкая и Постникова), а на иконе С. Ушакова парящий над Богоматерью архангел-благовестник держит в руке венец. Перевод благовещения на колодце обозначается и в некоторых русских иконописных подлинниках[355].
Последовательность, с какой проходят разнообразные формы благовещения в памятниках православного искусства, не есть явление случайное. Случайность и личный произвол противоречат основным требованиям византийской и русской иконографии, опирающейся на объективные начала и выражающей в своих формах ту или другую сторону древнего предания. Приступая к изображению благовещения, первые христианские художники должны были прежде всего обратить внимание на Евангелие Луки и в нем искать основания для его художественного выражения. Ев. Лука сообщает, что благовещение произошло в галилейском городе Назарете, где жила Преев. Дева вместе со своим обручником Иосифом. Посланный для благовестия Св. Деве арх. Гавриил, вошедши к ней, сказал: радуйся благодатная, Господь с тобой; благословенна ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. Затем передается здесь беседа архангела с Богоматерью, в которой говорится о зачатии от Св. Духа; оканчивается она словами Богоматери: «се раба Господня; да будет мне по слову твоему» (Лк. 1, 26–38). Сущность события передана здесь с достаточной ясностью и полнотой; но внешняя обстановка его не объяснена: таков обычный прием подлинных Евангелий в передаче евангельских событий, в отличие от апокрифов, силящихся восполнить краткие рассказы Евангелия подробными описаниями внешней обстановки событий. Из евангельского рассказа видно, что Богоматерь во время благовещения находилась в доме, куда и вошел (άσελθών) архангел, и что благовестие вызвало в ней смущение. Данные эти всегда принимались в соображение художниками, но они, сами по себе, были недостаточны для воспроизведения цельной картины благовещения. Художники V в. приняли в соображение и данные из иконографии предшествовавшего периода искусства: иконографические формы Богоматери и ангелов к V в. уже начинали слагаться, формы беседы, жесты и положения беседующих лиц намечены были также в искусстве древнейшем. Но, создавая при помощи всех этих данных изображение благовещения, художники вносят сюда новые мотивы, определяющие иконографические переводы благовещения с рукодельем и у источника. Откуда эти мотивы? Специалисты единогласно, хотя и не все с одинаковой решительностью, отвечают на этот вопрос ссылкой на древние апокрифы. Таково мнение Мартиньи[356], Крауза[357], Альвина Шульца[358], гр. А.С. Уварова[359], А.И. Кирпичникова[360], Е.В. Барсова[361], Н.П. Кондакова[362]. Гарруччи, изъясняя благовещение в мозаиках Марии Великой, видит здесь следы восточных влияний, так как апокрифические сказания на Западе в то время еще не были распространены и, быть может, не были еще переведены на латинский язык[363]. Гах прямо указывает первоисточник этого изображения в протоевангелии Иакова[364], а также и Ленер[365]; напротив, де Вааль утверждает, что художник руководился здесь Евангелием псевдо-Матфея[366], Рого де Флери замечает вообще, что в христианской иконографии легенды и апокрифы встречаются на каждом шагу и что изъяснение памятников невозможно без помощи их[367]. Однако, несмотря на столь замечательное согласие авторов[368], мнение это до сих пор остается неразъясненным. Оно основывается единственно на внешнем сближении рассматриваемых иконописных переводов с преданиями апокрифических Евангелий, притом и это сближение не проведено в литературе с достаточной полнотой и точностью; но действительно ли последние были непосредственным источником для первых; чем объяснить необычайную устойчивость этих иконографических переводов, тем ли, что апокрифы всегда пользовались уважением в среде художников, или чем-либо иным, на эти вопросы нет ответов.
