Оттого, что эстетика этого не понимает, она и вынуждена сосредоточиваться на одной форме, — либо на ощущении формы, либо на суждении о форме. Постоянно подчеркивает она внехудожественность неоформленного содержания, но постоянно забывает о точно такой же внехудожественности бессодержательной формы, всякой формы, взятой отдельно, безотносительно тому, что в нее вложено, что ею сказано. Вследствие этого она и знает «форму и ничего кроме формы», искусства же не знает, потому что не смотрит на него сквозь форму, а смотрит на форму и не видит его за ней.

Художественное произведение не аппарат для вызывания рефлексов и регулирования душевных состояний, но и не задача, ожидающая решенья, которым исчерпывается ее смысл. Нет, конечно, сомнения в том, что восприятие искусства в некоторой своей части подведомственно психологии и что само искусство требует от нас суждений, которые мы вправе подвергать логическому анализу. Поэтому эстетика не совсем бесплодна и не сплошь состоит из заблуждений. Иллюзорность ее в том, что она принимает часть за целое. Она показывает нам готовое произведение искусства и приглашает нас сосредоточить внимание на его наружном слое, от восприятия и оценки которого зависит, во–первых, наше согласие или несогласие считать данное произведение действительно относящимся к искусству, а во–вторых, наше решение отвести ему то или иное место среди других произведений по сходству или несходству с ними, то есть опять‑таки с их наружным слоем. Но разве одобрение, это всё, чего от нас требует искусство, и удоалетворение — всё, что оно нам способно дать? Готовое произведение, правда, именно своей поверхностью и поворачивается к нам, но разве мы не знаем, что к художнику оно повернуто совсем иначе? Не то чтобы в «психологии творчества» следовало искать того, чего мы не нашли в психологии восприятия художественных произведений; но между тем, что художник создал, и тем, что он создавал, разве и в самом деле нет ничего общего? За последнее время нас в этом неоднократно пытались убедить, не теоретики только, но и живописцы и поэты, размышлявшие о своем искусстве, да мы давно знали и без них, что намерение совсем другое дело, чем результат, что исполнение и замысел могут враждовать друг с другом, что творец (с маленькой буквы) сам бывает удивлен своим творением и, не зная, как его надо толковать, предоставляет нам истолковывать его, как нам угодно. Однако речь идет не о толкованиях, не о рассудочной или хотя бы осознанной стороне творчества, не о том, сам ли художник творит или кто‑то неведомый ему творит вместе с ним и сквозь него, а лишь о том, выражено ли что бы то ни было в художественном произведении или не выражено ровно ничего и его следует считать чем‑то всего лишь целесообразным, всего лишь обслуживающим наши эстетические нужды и ничего не говорящим нам кроме того, что оно действительно готово их обслуживать. Тот, кто когда‑либо получал от искусства подлинную духовную пищу, никогда с этим вторым решением вопроса не согласится. Он знает: то художественное произведение, которое он не просто «оценил», которое его не просто удовлетворило, а осчастливило, пронзило, приподняло, вознесло, оно что‑то говорило ему, оно что‑то выражало. А если так, то не в этом ли понятии выражения надо искать ключ к пониманию художественных произведений и, прежде всего, к дальнейшему выяснению того, как относится их содержание (то, что выражено) к их форме (тому, что выражает)?

Понятие это и в самом деле станет ключевым, если мы позаботимся о том, чтобы нас не обмануло называющее его слово, — лучшее из тех слов, которые нам все же позволяют об искусстве нечто не совсем праздное сказать. Когда мы говорим о «выражении» лица или об улыбке, «выражающей» что‑то, например иронию, мы употребляем это существительное и этот глагол в значении очень близком к тому, которое им вполне законно придавать, когда речь заходит об искусстве. Но когда мы говорим, что такая‑то формула выражает соотношение таких‑то величин, мы пользуемся другим (несобственным) значением слова «выражать», которое для разговора об искусстве совершенно непригодно. Строго говоря, формула не выражает, а обозначает, и не выражает она оттого, что между нею и математической мыслью, на которую она указывает, никакой другой связи, кроме внешней, условной, установленной по договору, усмотреть нельзя. Это ясно хотя бы из того, что одна формула может быть заменена другой без всякого изменения обозначаемого ею соотношения величин, тогда как не может быть двух улыбок, выражающих один и тот же оттенок иронии. Не может быть, кроме того, и двух оттенков иронии, выраженных одной и той же улыбкой, но тут оттенков улыбки может не хватать, они могут не поспевать за оттенками иронии, которая окажется тогда недовыраженной во всей точности своего оттенка. Таким неполным выражением мы постоянно довольствуемся для практических целей: оно замещает полное, оно условно обозначает то, что осталось невыраженным, то, чего, быть может, и не было надобности выражать. Только непосредственное, непреднамеренное выражение человеческого тела и лица, выражение, доступное и животным, не содержит никакой примеси обозначения. К обозначению переходят мимика и жест, как только они становятся языком, точно так же, как оно неотъемлемо принадлежит к самому замыслу языка, пользующегося словами. Однако чистое обозначение достигается лишь в строго–научном, лучше всего в математическом, почти бессловесном языке. Обычная речь, как и мимика, представляет собой трудно распутываемую смесь обозначения с выражением, осознанным или неосознанным как таковое. И конечно, всякому ясно, что искусство выбирает из общего запаса возможностей как раз противоположные тем, которые были выбраны наукой, что оно тяготеет не к обозначению, а к выражению. Только это вовсе не значит, как часто теперь думают, что язык его должен быть полностью очищен от всего, что обозначает (как язык науки от всего, что выражает); это значит лишь, что художественное произведение в своем целом стремится выразить, а не обозначить и потому строится по образцу выражения, а не обозначения. Искусство интересуется не тем, что можно обозначить (так или иначе), а лишь тем, что подлежит выражению (всегда только одному). Искусство выражает только то, что не обозначаемо и что ничем иным, кроме данного художественного произведения, выражено быть не может.

Выражение всем нам знакомо, как составная часть каждодневного нашего опыта. Такая обиходность как раз и делает это понятие плодотворным для теории искусства. Через него, через всем нам очевидное взаимоотношение того, что выражено, с тем, что выражает, становится непосредственно понятной (хоть и не рассудочно уяснимой) связь формы и содержания в искусстве, во всяком случае с одной, очень важной ее стороны. Пример приведенный выше, показал, что выражаемое возможно мыслить, как еще не выраженное или не вполне выразимое, то есть мыслить даже и тогда, когда мы не можем его именовать. В иронии — или радости — гораздо больше оттенков может быть мимически выражено, чем поименовано (даже если речь идет о таком именовании, в котором наряду с обозначением участвует и выражение); но, кроме того, в ней останутся оттенки, которых никакая мимика передать не в состоянии, которые способно выразить, более сложными приемами, лишь искусство и которые, тем не менее, остаются мыслимы независимо от того, выражены ли они уже или нет. Равным образом и содержание художественного произведения может мыслиться и как оформленное, и как оформляемое, и как неподдающееся оформлению, а форма — как осуществляемая и как вполне или не вполне осуществленная. Тем самым разрывается тот заколдованный круг, который эстетика начертала вокруг искусства, заявив, что форма и содержание в нем совпадают и что в отдельности мыслить их нельзя. Притом нужно заметить, что дело тут не в генезисе произведения, а в его структуре и не в различении законченных и незаконченных, совершенных и несовершенных произведений, а в том, что в самом законченом, в самом совершенном произведении даже еще ярче, чем в других, просвечивает его содержание не только как выраженное, но и как выражаемое, как имеющее быть выраженным. «Forma formans per formam formatam translucens» [241] говорит Кольридж и, по–видимому, как раз об этом, хоть и заимствует у Шефтсбери платонизирующую терминологию, которая в данном случае лишь запутывает дело. Не формирующая форма (то есть платоновская идея) просвечивает сквозь оформленную, а бесформенная полнота того, что ищет формы, является нам еще и в совершенстве этой формы, не только как нашедшая ее, но и как вечно ищущая, — подобно жажде, которая и в самом утолении продолжала бы быть жаждой и трепетать от жажды. Если бы не этот трепет выражаемого в выраженном, искусство было бы тем, чем оно представляется эстетике; неподвижным тождеством содержания и формы, в котором содержание фактически сошло на нет и которое ничего от нас не ждет, кроме свидетельства о том, что оно осуществлено; после чего нам только и остается поблагодарить и попрощаться.