Как известно, в философии недавнего прошлого усилиями Фреге, Гуссерля [239] и других этот именно грех и был изобличен под названием психологизма; отчего и пресеклась уже укоренившаяся было привычка смешивать предмет мысли с самой мыслью о нем, процесс познания с тем, что познается, истину с нахождением истины. В эстетике, хоть и не все еще в этом убедились, психологизм не более приемлем, чем в логике или этике; но возможно тут, кроме того, и обратное заблуждение, которое позволительно назвать логицизмом, ибо оно свойственно эстетике, исходящей уже не из психологии, а из логики и точно так же не умеющей вовремя от этой своей исходной установки отойти. Преимущество этой эстетики в том, что она не задерживается на сопутствующих психологических явлениях, не отвлекается в сторону генезиса эстетических суждений, а обращается непосредственно к ним самим или, верней, к одному основному суждению, тому, которое говорит: «это— искусство» или «это — не искусство». Такое суждение, сходное с оценочным суждением логики («этот ход мысли верен», «это заключение правильно»), тем отличается от мимолетных окрасок восприятия, что оно действительно входит как существенная составная часть в тот ответ, которого художественное произведение от нас требует. Точнее выражаясь, оно — предварительное условие этого ответа, не эмоциональное, не душевное условие, как те, что описывают психологи, а духовное и даже в некоторой доле интеллектуальное. Однако, каково бы оно ни было, им еще не исчерпывается ответ, а как раз этого эстетика, искушаемая логицизмом, и не понимает. Из всего, что говорит искусство воспринимающему его сознанию, она только и удерживает вопрос: «одобряешь ты меня или не одобряешь?» Поэтому, хоть она и ближе к существу дела, чем психологическая эстетика, конкретными результатами она бедней. Чем же логике и быть, как не учением о верности или неверности суждений и умозаключений? Но эстетика, которая всё сводит к положительной или отрицательной оценке, калечит свой предмет и урезывает собственные возможности. Эстетикой или квинтэссенцией эстетики она, если угодно, остается; основой теории искусства ее уже считать нельзя.

Всё дальнейшее ее ученье, если отвлечься от критики несовместимых с нею взглядов, собственно и сводится к установлению закона, при соответствии с которым произведение становится положительным эстетическим объектом, то есть тем, чему мы отвечаем, произнося наше эстетическое «да». Прежде сказали бы, что оно становится носителем особой ценности, называемой совершенством или красотой; однако совершенству и красоте присуши степени, тогда как истина степеней не знает, и потому эстетика, подражающая логике, предпочитает к таким понятиям не прибегать и ограничивается проведением черты, которая, по ее мнению, должна отделять искусство от неискусства, как истину от неистины. По той же причине закон, устанавливаемый ею, не содержит никаких конкретных предписаний, подобных правилам и запретам тех времен, которые знали определенный вкус или стиль, а строгой эстетики еще не знали. Закон этот носит чисто отвлеченный логический или логикообразный характер; он гласит: произведение только тогда художественно, когда его форма и содержание неразрывны и точно согласованы друг с другом. Заметим, что верности его в такой, самой широкой формулировке никто оспаривать не станет; но независимо от верности или неверности, независимо вообще от содержания закона, само построение его по логическому образцу уже ведет к опасному лжеучению, тому, которое в этике зовется формализмом. Логический закон имеет дело с истиной, а истина — это точно то же самое, что отсутствие заблуждения или неистины, в то время, как добро не то же самое, что отсутствие зла, красота не то же самое, что отсутствие отрицающего ее начала, скажем «некрасоты», и никакое произведение искусства нельзя без остатка определить одной его непринадлежностью к неискусству. Формализм или законничество в этике как раз и состоит в замене деланья добра неделаньем зла, а также в непонимании того, что приятие добра — духовный акт совсем другого порядка, чем усмотрение истины. При таком непонимании теряется из виду, что суждение «это — добро» не заключает весь свой смысл в себе подобно суждению «это верно», а знаменует начало и служит предварительным условием чего- то дальнейшего, как раз и существенного для этики, точно так же, как суждение «это — подлинное художественное произведение» знаменует начало и служит предварительным условием некоего духовного, не измеряемого временем процесса, который можно назвать созерцанием искусства или проникновением в него, но который во всяком случае не совпадает с предварительной его проверкой и оценкой.

Логицизм вредоносен для этики, но еще верней он разрушает теорию искусства, потому что внедряется в самое содержание претендующего ее обосновать эстетического закона. Мы уже сказали, что в широкой его формулировке закон этот представляется бесспорным, но эстетика такой формулировкой как раз и не довольствуется: она предпочитает говорить не о согласованности содержания и формы, а об их совпадении или тождестве. И при этом забывает, что уж если прибегать к этому понятию, речь может идти только о таком тождестве, которое не вполне зачеркивает разность, о тождестве типа «А есть Б», а не «А есть А». Как только абсолютное логико- математическое тождество становится на место относительного — или антиномического— «А есть Б» (а последовательный логицизм ничем другим удовлетвориться и не может), одно из отождествленных понятий упраздняет другое; причем исчезает, разумеется, не форма — исчезает содержание, ибо в искусстве форма дана, тогда как содержание дано только в форме и через форму. Результат получается тот же, что и в теориях ныне нередких, которые отклоняют оба понятия, хоть никакое сколько‑нибудь пристальное размышление об искусстве без них и не может обойтись. Форму отклонить нельзя, она тут как тут, мы ее слышим, видим, осязаем; это содержание неосязаемо, невидимо, неслышимо: когда мы хотим отказаться от обоих, мы отказываемся только от него. И по той же причине, когда мы отождествляем форму и содержание, мы на самом деле ставим знак равенства не между ними, а между формой и произведением искусства в целом. Первое последствие этого — искаженное, «формалистическое» (но уже в другом смысле, чем в этике) представление об искусстве; второе— обеднение теории, потому что самое интересное, богатое, многообещающее, хоть и трудно проницаемое ее понятие не форма, о которой сказано всё или почти всё, что можно о ней сказать, а именно содержание, которое, конечно, не совпадает с сюжетом, темой, назначением, заданием и которое настоящему анализу почти не подвергалось.

«Эстетика, писал Кроче, знает форму и ничего кроме формы» [240]. Отсюда следовало бы сделать вывод, что для понимания искусства недостаточно эстетики. Но Кроче этого вывода не сделал. Он только пояснил, что содержание необходимо, так как без него не было бы и формы, но что оно выпадает из кругозора эстетики, потому что «от качества содержания к качеству формы нет никакого перехода» (или нет никакого соответствия между тем и другим). Однако слово «качество» тут двусмысленно. Если понимать его в самом общем, нейтральном смысле, то утверждение Кроче неверно: качество выражаемого переживания или изображаемого предмета неизменно окрашивает и форму, в которой переживание выражено или предмет изображен. Если же понимать это слово в смысле «хорошего» или «плохого» качества, то есть в данном случае художественности или нехудожественности, принадлежности или непринадлежности к искусству, то утверждение Кроче сводится к ничего не говорящей тавтологии (к которой мышление его имеет, надо сказать, большую склонность). Ведь содержание, еще не ставшее формой, тем самым остается вне искусства, а значит никоим образом и не может обладать качеством художественности или нехудожественности. К тому же из этой самоочевидной истины отнюдь не следует, что оформленное, сочетавшееся с формой содержание куда‑то выпадает из искусства. Если же оно выпадает из эстетики, и в частности из эстетики Кроче, то именно потому, что оформление мыслится тут слишком упрощенно, как такое отождествление, при котором одно понятие заменяет другое, или как такое превращение, которое наблюдается в материальном мире, когда кислород, соединяясь с водородом, перестает быть тем, чем он был, и становится водой. Но соотношения формы и содержания в искусстве таким способом мыслить нельзя. Они не взаимозаменимы, хоть и нераздельны; они соприсутствуют в своем единстве, а не исчезают в нем. Содержание не «снимается» формой ни в каком, хотя бы и гегелевском смысле этого слова, не лишается бытия от сочетания с ней, а обретает новое, преображенное бытие, которого раньше у него не было, как его не было и у формы. Из того, что душа неотделима от тела, еще не следует, что она то же самое, что тело. Богочеловечество не означает замену Бога человеком или человека Богом. Хлеб и вино, становясь Телом и Кровью, остаются все же хлебом и вином. Тайну воплощения, малого и большого, тайну Преложения можно, разумеется, отрицать, да и при всех описаниях, которые мы ей даем, она все же остается тайной, но тайну искусства, тоже неуяснимую до конца, и отрицать которую, значит отрицать искусство, во всяком случае невозможно сколько‑нибудь точно описать при помощи понятий, составленных по образцу химического соединенья или логико–математического тождества.