Гёте, как и Пушкин, старых представлений о поэзии — или об искусстве вообще — не утратил, он их только до предела углубил, когда в старости назвал искусство высказываньем несказанного (die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen [201], я это не совсем дословно перевожу). Несказанное, это ведь именно те мысли и чувства, те «видения» и «мечтания», которых обычным, обозначающим языком высказать нельзя, которые только и поддаются выражающему, воплощающему высказыванию. Но, как правило, в эту эпоху, в эпоху романтизма, прежние очевидности утрачивают свою очевидность и подвергаются пересмотру, очень плодотворному для критической мысли и отнюдь не парализующему, быть может даже и стимулирующему на первых порах поэтическое творчество, превозносящему его, во всяком случае до небес (если иных послушать, то и выше), но ставящему его все же под вопрос, как бы альтернативу предлагая ему — бездушия или развоп- лощенья. Показательно для сдвига, для нового положения вещей, что краткие определения поэзии, завещанные нам этой эпохой либо сводят ее попросту к словам, либо, и еще гораздо чаще, вовсе о словах не упоминают. Жуковский говорит о мечтах, а не о словах. Баратынский называет поэзию «полным ощущением известной минуты». Вордсворту она — emotion recollected in tranquillity, что можно в шутку перевести: волнение, вспоминаемое без волнения. Зато определение Кольриджа, знаменитейшее из всех, еще более знаменитое, чем ответ, полученный Дега от Малларме, грешит такой же, как этот ответ, обратной в отношении тех трех определений половинчатостью — или двусмысленностью. Кольридж написал о поэзии больше замечательного и прониковенного, чем все поэты его времени вместе взятые, за исключением Гёте и Вильгельма Шлегеля, который не был, однако, в первую очередь поэтом; но когда он говорит, что поэзия, это «лучшие слова в лучшем порядке» [202], он внушает нам все ту же мысль о стихах, сделанных из слов, хотя она ему несравненно более была чужда, чем мы можем это предполагать о Малларме; да еще и выражается так, как будто существуют какие- то в о о б щ е «лучшие» слова и какой‑то их в о о б щ е «лучший» порядок. Мы вольны, разумеется, думать, что прилагательное, два раза примененное туг, означает на самом деле «наилучшим образом воплощающие в себе то, что надлежит выразить», но ведь Кольридж этого не говорит (хоть он‑то и мог бы это сказать), как и Малларме оставляет нас в неизвестности относительно того, не отрезает ли он слова («слова, слова, слова») от живой речи, от порождающего их слова, не забывает ли о говорящем лице, которому либо есть что сказать, либо нечего сказать. Ему, в отличие от Кольриджа, тем легче усекновение это произвести, о речи и голосе забыть, что мечта всей его жизни — Книга, что видит он слова не меньше, чем их слышит (отсюда и забота его о «рифмах для глаз» — традиционных во Франции; над ними уже подсмеивался Пушкин). Недаром вернейший его ученик, именно и объявил, что не гарантирует смысла своих стихов, пусть мол определяет его на свой лад каждый очередной читатель. Но рядом с этой линией Малларме— Валери, наметилась во Франции столь же отчетливо другая, противоположная: линия безблагодатной глоссолалии — от самосожжения Рембо к само- упразднительной поэтике сюрреализма. В более сложных, или путанных формах, этот разлад, этот разрыв — словесно–бессловесный бред бок о бок с кружевом из слов в забвеньи слова — давным–давно стал чем‑то почти уже незамечаемым, привычным во всем европейском мире. Мы его узнали позже многих, и формы он у нас принял либо не такие уж крайние, либо хоть и крайние, да не совсем взрослые, наивные. Простовата, что ни говори, доморощенная наша заумь. Года за три до смерти, еще не вернувшись в Россию, Гумилев стал писать в Париже, или быть может в Лондоне, так и оставшуюся незаконченной статью «Вожди новой школы». «К. Бальмонт», сказано там, «первый догадался о простой как палец и старой как мир, но очень трудной для понимания истине, что поэзия состоит в конце концов из слов, так же как живопись из красок, музыка из чередования звуков. Он догадался также, что слова, произнесенные в первый раз, живут, произнесенные во второй раз, существуют и, наконец, произнесенные в третий раз, только пребывают».
Так что все «живые» слова Чарского, или Пушкина в «Египетских ночах», только новизной, старой своей новизной и живы? А гумилевский стих «дурно пахнут мертвые слова» может только к повтореньям относиться, но не к мёртвым новшествам? Или не было их? Или так уж до конца Толстой не прав, требуя, прежде всего, чтобы «было что сказать»? Бывал слеп или глух, да и рубил с плеча, но разве никакой нет правды в его записанных Гольденвейзером словах о том, что искусство «идет к чертовой матери» когда («не имея таланта», но не в этом тут дело) «начинают стараться во что бы то ни стало сделать что‑то новое, необыкновенное»?
Нет, не сама истина, о которой «первый догадался Бальмонт» трудна для понимания. Была быть может, да все ее усвоили давно. Понять не могут или боятся понять как раз ее относительность или поверхностность. Живопись из красок не состоит, даже и беспредметная, не говоря уж о предметной. Музыка осмысляет звуки (или верней соотношения тонов). О стихотворении читаемом нами — чужом, готовом — но и только о нем — позволительно сказать что оно состоит из слов (верней из словосочетаний и их звучаний). Где творчество, там и обновленье; конечно Пушкин обновил словесный состав русского стиха — еще в гораздо большей мере, чем позднее Бальмонт. Заслуг такого рода нельзя не учитывать в истории литературы. Но творческий акт поэта осуществляется все же в воплощающем высказыва- ньи, а не в подборе слов по признакам их новизны, неожиданности (для читателя) и остроты. Из чего бы стихи ни состояли, их нельзя сделать из их составных частей. «Самовитое слово» заманчивым могло некогда казаться, потому что было загадочным и новым, но слово оторванное от человека не может не распасться на самовитые— обессмысленные— слова. Словам‑то именно, а не слову, самовитось этот «лозунг» и дарует, а они бедней, чем рассыпавшиеся бусы, эти слова, которых никто не произнес. Не соберешь их в ожерелье, а приклеивать их друг к другу будет лишь тот, кому нечего сказать.
1960, 1970
О непереводимом[203]
Нет, быть может, ничего, что подводило бы нас ближе к созерцанию существа поэзии, чем работа над переводом стихов или пусть лишь вдумчивая оценка такой работы. Парадокс этой работы заключается в том, что переводчик стремится к невозможному и как раз на этом пути достигает хорошего, нужного, даже чудесного, хоть и не достигает никогда того, к чему, собственно, стремится. Ценность его труда для его читателей, для литературы его страны определяется степенью этой— всегда относительной— его удачи; но для понимания того, что такое стихотворение, что такое стихи, поэзия и, в конечном счете, искусство вообще, гораздо важней учесть именно то, что ему не удалось, что ему не могло удасться.
В известной мере это верно о переводе любых стихов, и даже прозы, если язык ее не совсем безразличен и нейтрален; но верность этого возрастает вместе с ростом лирической насыщенности речи и достигает нужной для плодотворного наблюдения полноты; когда переводу подлежит стихотворение, где звук и смысл от первой до последней строки неразрывно связаны воедино, вследствие чего возникает впечатление (проверить которое полностью невозможно), что в нем нельзя изменить не только ни одного слова, но и ни одной гласной или согласной. В эпической и драматической поэзии (не говоря уже о прозе), да и во многих стихотворениях, лирически задуманных и действенных, есть тематическая основа, допускающая передачу «своими словами» и потому без особого труда переходящая в любой сколько‑нибудь грамотный перевод. Непереводимый остаток есть и тут, но для анализа его лучше обращаться к стихотворениям, сплошь или почти сплошь состоящим из такого «остатка» и которых, как «На холмах Грузии» или «Под небом голубым страны своей родной» никак «своими словами» не передашь.
