Не следует смешивать, как это постоянно делается, словесных смыслов разного рода ни между собой, ни со смысловыми соответствиями предложений, цепи предложений или всего стихотворения. Одно дело осмысленность — а значит, и «коммуникативность» — словесной ткани, не отсутствующая никогда (и уж всего менее в прелестном условно–повествовательном и условно увещательном стихотворении, разбиравшемся Бруксом), и другое дело «мысль», выраженная стихотворением, прочитанным до конца: ее может и не быть, верней, она может не поддаться никакой, даже совсем издали указующей на нее внепоэтической формулировке (в стихотворении Херрика она есть, но его словесная ткань в большей мере образует его поэзию).

Словесные смыслы (к ним относятся и смыслы синтагм, еще не образующих предложения), вообще говоря, господствуют в лирике и в насыщенной лирическим выражением прозе; так что смысл коротких и совсем лишенных повествования стихотворений больше похож на смысл слова, чем на смысл предложения. Но там, где есть малейший «рассказ», хоть какой‑нибудь сюжет (всегда высказываемый предложениями, не сказуемый без слов, не вовсе лишенных вещественных соответствий во внесловесном мире), даже и там, где сведенный к минимуму сюжет представляется еще и крайне банальным («банальнее», т. е. универсальнее любви и смерти вообще ничего нет); даже и там — вспомним хотя бы «Для берегов отчизны дальной» — он все‑таки «вешалка» совсем особого рода: составляющая остов того, что на ней висит. Черновик этих стихов (первая их версия, просвечивающая сквозь множество перемен), из эстетики глядя, — ничто; пересказ их оттуда же — нуль; но Бог с ней, со всей их музыкой, если она не о разлуке, не об утрате, не о безнадежной надежде — «Но жду его, он за тобой…». И если порою лирика совсем обходится без предметного значения слов, то— entendons‑nous, как говорят французы: без вещественного или пусть еще без единично- предметного их значения (но понятие «предмет» шире и чем единичный предмет, а не только чем (осязаемая, видимая) вещь), одними означаемыми, одной смысловой подкладкой слов и самая, казалось бы, «беспредметная» лирика жить не может. Она все‑таки о смерти, о любви, о войне, о религии говорит — о них самих, а не о смыслах слов «религия» или «война»; о чем‑то, быть может, всего только мыслимом, ощутимом, воображаемом, но не о том, что существует лишь в языке и для языка.

Все перечисленные и бесчисленные другие формулы, отрицающие смысл, сообщение, высказывание, не совсем нелепы лишь постольку, поскольку авторы их понимание выносят за скобки, думают, пусть и сами того не замечая, об одной оценке, смешивают поэзию со своим одобрением поэзии. Либо они напрямик свою оценку имеют в виду (хоть о ней и не говорят), либо — как это делается ради сугубой «научности» в патентованно «передовом» нынешнем литературоведении — избегают принимать ее на свой счет, но анализируют именно то, чем другие, по мнению аналитика, интуитивно (тут он, тому же идолу в угоду, корчит гримасу) руководились в своей оценке. Какой оценке? Эстетической, конечно. Оценке «как», выключающей «что»; «формы», а не чего другого. Тут, однако, могут меня спросить — не те, с кем я спорю, а старомодные, прежние: но ведь существует, как будто, и эстетика содержания? Отвечу: была; нет ее больше; да и незачем ей быть. Как бы содержание ни определять, все, что не форма, — это еще Кроче очень хорошо увидел— эстетику не интересует. Пусть форма есть всегда форма чего‑то, пусть искусство без этого чего‑то немыслимо, но суть эстетики (в отличие от философии или теории искусства, от науки об искусстве, которую научились от нее отделять) в том‑то все же и состоит, что она всяческое «что» от формы и тем самым от искусства отличает. Это и есть тот особый акт сознания, та интеллектуальная операция, которую один современный философ, превосходно ее описал, назвал «эстетическим различе- нием»[326], которая легла в основу всех взглядов, резюмируемых утвержденьем, что поэзия, как и всякое искусство, существует (нам на радость, конечно), ничего не высказывая или оставаясь к тому, что ею— случайно, нечаянно или неизвестно почему — высказано, как поэзия, как искусство, совершенно равнодушной.

Оттого‑то и выносится понимание за скобки: эстетика ему не противится, но необходимым его не почитает, во многих случаях может обойтись без него, а если его и требует, то структурного понимания, а не смыслового. Легче всего это разъяснить на примере музыки. Можно довольствоваться слышанием ее, и можно, слушая, вслушиваясь в нее, постигать ее внутреннее устройство; Vernon Lee, после анкеты, произведенной ею, различала в этом смысле hearers и listeners. Эстетически вполне оправданно уже и первое восприятие, раз оно допускает эстетическое «да» или «нет», но возможно, все еще на основании, требовать и полного проникновения в структуру сложных музыкальных произведений. Далее, однако, разница между музыкальными произведениями, пусть и безупречно, и очень сложно, и даже по- новому структурированными, но совершенно пустыми (какою бывает, например, музыка, сочиняемая дирижерами, Kapellmeistermusik) и столь же искусно построенными, но ощущаемыми слушателем как выражающие, высказывающие нечто, чему отвечает в нем самом волнение, не вызываемое пустотой, — разница эта эстетически неуловима, потому что понимание высказанного, хоть и не передаваемого словами, выходит за пределы эстетического различения, превозмогает, зачеркивает его.

И точно так же в живописи — структура картины, «живописная» структура постигаемая при эстетическом различении, которое как раз ведь ее и отделяет от того, что на картине изображено (поскольку она изобразительна, а не беспредметна); но именно потому и делает структуру изображенного (не картины, а в ней), а значит, и ее связь со структурой картины эстетически непостижимой. Выносить понимание за скобки — смысловое, конечно, но куда входит и понимание смысловых структур, — остается, без сомнения, и в живописи, и в музыке, и в поэзии методологически допустимым, необходимым даже, но именно на срок, «в пути» («метод» значит «путь»).

Даже в поэзии возможна оценка до понимания (до понимания поэзии, а не до простого узнавания слов, образующих ее), оценка именно предварительная (покушения с негодными средствами обнаруживаются уже ею); но все попытки так‑таки ею и удовольствоваться приводят всего лишь к либо прямому конформизму: «грамотность налицо, стихотворная и простая», «сонет сделан по всем правилам»; либо к вывернутому наизнанку: «в нем тринадцать строк, ура!» или попросту «ново!». Тут оценке и венец, и конец. Мы уже причалили незаметно к тем берегам, где музы не живут, и жители которых полагают, что любому произведению искусства только и надлежит информировать нас о своей новизне, а нам, информацию проверив, раскланяться с автором и перейти к очередным делам.

Все это возвращает нас далеко назад: эстетическое различение не вчера придумано. Мы, однако, к отдаленному прошлому (Баумгартену, Канту) возвращаться не будем; вернемся лишь к близкому сравнительно и русскому. Эстетикой у нас в прошлом веке и в первые годы нашего если и занимались, то хоть и менее гениально, но столь же широко и «наивно», как, с точки зрения нынешней лингвистики, Гумбольдт занимался языком. Не ею, а философией искусства, называя ее эстетикой, занимались; как некогда Гегель в своих «Лекциях по эстетике», — где он, впрочем, об этом в предисловии прямо и говорит. Теория литературы и вовсе у нас не процветала, а от ее истории еще и в начале века, в школьном и даже университетском преподавании ее, веяло унылым стасюлевиче–пыпинским, шестидесятническим, в своих источниках душком.

Но и такие, совсем иного духа, да и просто образования люди, как Вячеслав Иванов, Белый, Брюсов, — не знаю, как они отнеслись к якобсоновской формуле 21–го года: «Поэзия — это просто язык в его эстетической функции», но уж, конечно за десять лет до того были бы ею до крайности удивлены. «Просто языком» были бы удивлены, но, пожалуй, еще больше «эстетической функцией», тут же противополагавшейся функции «коммуникативной» и объявлявшейся «индифферентной к предмету высказывания». Как они поэтикой ни интересовались, какого страстного внимания стихосложению во всех его аспектах ни уделяли (кто же до Вячеслава Иванова сумел бы так, как он, прочесть пушкинских «Цыган»?), каким даже и экспериментаторством (Брюсов), какой статистикой (Белый) ни занимались, они все‑таки (включая и Брюсова, столь склонного давать самому себе заказы и ремесленно их выполнять, по рецептам своим и чужим) решительно не были готовы поэтику предпочесть поэзии, объявить поэзию прикладной поэтикой. Потому что, хоть и грубо это звучит, глуповато пожалуй даже на иной слух, а именно этот упрек формалисты наши и заслужили. Не по какому‑то их новоиспеченному чудачеству, а просто вследствие того, что «формализм», это тот же эстетизм, хоть и другого пошиба, чем у Пэтера или Уайльда. То самое, что уже сто лет назад Конрад Фидлер имел в виду, когда не по поводу литературы, а по поводу живописи и скульптуры говорил, что готов признать «искусство для искусства», но отвергает «искусство для эстетики».