Гармонии таинственную власть мы тут немного позабыли, ради властолюбивой, но и умеющей властвовать, да и достойной власти в своем особом царстве дисгармонии. Отдав ей должное, следует, однако, сказать, что как- никак «для звуков сладких» или, верней, из них рождается поэзия, не говоря уж о том, что словесный спотыкач отнюдь не пригоден для молитв, как и для всего созвучного или хотя бы совместимого с молитвой. Как бы ни были равноправны различные поэтические царства, без музыки нет поэзии, а музыку не диссонансы творят; и плавности гласных она благоволит любовней, чем скрежету согласных. «Звуки опьяняли меня»; отнесем это к поэту, к зарождению поэзии. Скажем: «звуки вдохновляли меня», — но какие же, если не гармонические (пусть и в наивнейшем смысле слова) звуки? Об именах собственных нас поучает Буало: есть рожденные для стихов, — пользуйтесь ими:

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Ыотёпёе, Нё1ёпе, МёпёЫ, Paris, Hector, Епёе. О le plaisant projet cTun poete ignorant, Qui de tant de ЬёгоБ va choisir Childebrand![43]

О «галльский острый смысл»! «Шильдебрана» мы тебе подарим, но «сумрачный германский гений» живет и будет жить в суровом Хильдебрандс- лид [44]. Насчет тех сказочных древних имен Буало, тем не менее, прав. Вошли они с итальянской помощью во все наши языки, музыкой стали повсюду, свирельной чаще всего, или струнной, но иногда и другой, громами играющей, — именно играющей, шепчет мне голос; что ж, русскими поэтами ог- раничась, пожалуй, я с ним и соглашусь:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Но другой поэт, все же, когда он ввел, переводя Парни, пять мифологических имен, вместо одного, в первые строки своей «Прозерпины» —

Плещут волны Флегетона,

Своды Тартара дрожат;

Кони бледного Плутона

Быстро к нимфам Пелиона

Из Аида бога мчат

— достиг этим звукосмысловой выразительности, которой у Парни нет и в помине. Верно, однако, что все эти Афродиты и Дианы, все «Темиры, Дафны и Лилеты» Дельвига и его и стольких других читавшихся ими в юности поэтов, не внушительно или грозно, наподобие Флегетона и Тартара, звучали для него, а сладостно, — как для юного Шенье, который на полях своего Малерба отметил восхищение стихом, не из тех, какими восхищался Буало, всего лишь почти и состоящим из двух таких имен:

Chaque Amarille a son Tityre [45].

Что ж в нем так порадовало Шенье? Звуки, звуки… Они, и неотделимое от них очарование мира, ими некогда звучавшего. Как необдуманно французы и не–французы судили — столько раз — о стихе расиновской «Федры», где названа она дочерью Миноса и Пасифаи

La fille de Minos et de Pasiphae [46].

Пруст упоминает о восхищении этим стихом «тем более прекрасным, что он ровно ничего не значит». Так‑таки ничего? Прав был значит Готье, когда объявил его бессмысленным, — но лучшим (даже единственным подлинно прекрасным) стихом Расина? Или, напротив, прав был Бенедетто Кроче, в оксфордской своей лекции объяснивший его смысл (и без того всякому ясный, кому памятны свирепость Миноса и любострастие Пасифаи, уже Еври- пидом упомянутой в той же связи), а мнение Готье подвергший анафеме, вовсе притом не оценив, не услыхав должным образом звучания стиха? Все неправы; но Кроче всех больше [47] (если об этой строчке, а не о трагедии говорить). Разве другой знаменитый стих того же поэта

Dans I'Orient desert quel devint шоп ennui[48]

без всплывающих за именами смыслов, не почти столь же хорош? Смыслы эти питают, углубляют восхищение, нужно это понять; но не исчезнет оно, если имена сохранят даже и очень ослабленную смысловую окраску; тогда как при перемене, при отмене музыки этого стиха, нечем будет восхищаться: останется мысль, исчезнет ее поэтическая плоть.

Не меньше было споров об очаровании имен и по поводу отрывка песенки, сочиненной в столетнюю войну, когда французская корона утратила почти все свои владения

Mes amis, que reste‑t–il А се Dauphin si gentil? Organs, Beaugency, Notre‑Dame de Clery Vendome, Vendome!

За немногими исключениями, принимались во внимание, при этих спорах, лишь последние три строчки, перечисляющие города. Чудесно звучат их имена, что и говорить; всю мелодичность французской речи можно в них услышать; но ведь первые два стиха определяют ту интонацию насмешливой жалости, с которой мы их читаем. Однако и не в ней все дело. Не одной случайностью (т. е. правдой истории) подобраны имена, или, если ею одной, она была поэтом. Но обменяйте только местами Орлеан и Божанси, уничтожив бедненькую рифму, и вы музыку испортите; замените имена, как один понимающий свое дело критик (Рене–Альбер Гютман [49]) шутки ради предложил, и от музыки (при обогащенной рифме) не останется ничего:

Vaucresson, Le Raincy, Notre‑Dame de Passy, Pontoise, Pontoise!

Это уже напоминает подражание той, для тонкого слуха сложенной песенке, сочиненное (с интонацией прощания на этот раз) в наши дни Луи Арагоном:

Adieu Forleans Marimbault Vollore‑Ville Volmerange Avize Avoin Vallerange Ainval‑Septoutre Mongibaud [50].

Никакая интонация им не поможет: не поют эти имена, — так, шуршат всего лишь да верещат, как, бывало, плохая грамофонная пластинка. А ведь каждое из этих имен, даже Сеп–тутр, для французского моего (скажем: левого) уха звучит приятно. Но все вместе… Для большей проникновенности автор не поставил запятых. Старался. Увы! И это мне не помогает.

Так что недооценивают поэзии — в равной почти мере — и те, кто звукам не верят, вслушаться в них не умея, и те, кто без смысла, без особого, нового, интонацией определяемого, словами музыке, а музыкой словам внушаемого смысла, так легко, да еще с улыбкой сладкоежки губы облизывая, так беспечно думают обойтись. Очарование имен не просто очаровывает нас; оно еще и учит. Пониманию учит, — и того, как родится поэзия, и того, что она такое.

Чарский (в «Египетских ночах») чувствовал «однажды утром», а Пушкин (нужно думать) всего чаще осенью, в деревне «то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше, и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли». — Сами собой бегут… Сами собой стихи ложатся на бумагу…

Незадолго до того (14 марта 1830) Гёте говорил Эккерману, что в юности овладевали им порой стихи, без всякой предварительной о них мысли, и требовали немедленной записи, так что он иногда, в сомнамбулическом этом состоянии, если лист бумаги косо лежал на столе, так по диагонали стихи на нем и писал, покуда места для них больше не оставалось. — Складывались, значит, сами собой и тут? При настоящем таланте, так именно стихи и пишутся? Так и рождаются?

Бывает. «Однажды утром», или в юности, или когда Болдинская осень подойдет… Гёте тогда же рассказал Эккерману, по поводу «Коринфской невесты» [51], о том, как он долго вынашивал свои баллады, годами порой, так что при записи грустно ему становилось расставаться с ними, с этой их жизнью в нем и с ним (и записывал он их тоже не в один присест). Да и Пушкин, даже в ту лучшую свою осень, перед женитьбой, «живые и неожиданные слова» далеко не сразу обретал: черновик «Для берегов отчизны даль- ной» достаточно красноречив на этот счет. Слова, быть может, и тут «легко ложились под перо», но лишь после многих перечеркиваний делались — по суду самого поэта — неожиданными и живыми. Стихотворение родилось не в тот момент, когда «звучные рифмы» побежали «навстречу стройной мысли», а позже; сколько часов или дней тут прошло, неизвестно; Бодлеру, как мы уже знаем, понадобилось однажды четыре года… Сонливость пера («Художник–варвар кистью сонной…») тут не причем. Но и не в быстроте дело, — как ни нравилась она Пушкину, как ни свойственна была ему… Быстро или медленно, только родилось бы!