Как пишутся стихи — одно; как рождается, в стихах или без стихов, поэзия — совсем другое. Хоть и «деланье» она, по смыслу греческого слова, но не всё в ней сделано; и вместе с тем сама собой, без участия «делателя» тоже она не возникает. «Всякое движение души, — писал Розанов, — у меня сопровождается выговариваншм. И всякое выговаривание я хочу непременно записатьПод конец — именно тут, в «Уединенном» — он и достиг никем до него не достигнутой непосредственности таких записей; но ведь всего не записал, и выговорил не все: нельзя нашу внутреннюю речь— копошенье слов, недослов, полуслов— вытряхнуть в нетронутом виде на бумагу. До сюрреалистской теории автоматического письма Розанов не дожил. Брось монетку в автомат, сам в себя ее брось, и получишь порцию «подсознательного», которое поэзия и есть. Не поверил бы он этому, а клочков литературы, в литераторском подсознании живущей, как раз и страшился; отказался бы их записывать.

Но вернемся к стихам. О них Гёте, в другом разговоре (6 апреля 1829), тому же собеседнику сказал, что их ритм рождается бессознательно из «поэтического настроения», и что если начнешь об этом думать во время писания стихов, сойдешь с ума, и ничего путного не напишешь [52]. К этой стороне поэзии, — ритмической, интонационной, звуковой, — к песнопению в ней относится, конечно, и задолго до того сказанное им от имени странствующего певца былых времен: Их зинге ви дер Фогель зингт [53]. Но не всё в поэзии, хоть и стихотворной, песнопенье; даже и музыкальное ее начало к этому не сводится. Тут нужно отличать общий ритмический или мелодический (интонационный) импульс, ищущий себе тему (смысловой коррелат), или темой вызванный, с которого обычно и начинается «выговаривание» стихов, от обретаемой ими в этом выговариваньи (совпадающем с записью или намного предшествующем ей) — в этом испробываньи, построении, исправлении— предварительной, а затем и окончательной словесной ткани.

Поэзия не родилась, она только еще рождается, покуда ткань эта полностью не обретена. Слабые поэты могут импульс испытать (из чужих интонаций или ритмов исходящий) совсем не слабо; но слабость их критического разума скажется в неспособности опознать и отбросить недостаточно живую, чересчур ожидаемую ткань (или ее рассудком сфабрикованную безрассудность), а слабость дара в том, что неоткуда будет им и взять никакой другой. Повторяют также зачастую возглас старого Певца (приведу его, чтоб Гёте не обижать, в катенинском простодушном переводе):

Я пою, как птица в поле

Оживленная весной;

Я пою: чего мне боле?

Песнь от сердца — дар драгой,

забывая, что давно уже ответил им Баратынский:

Бедный старец! слышу чувство

В сильной песне… Но искусство…

И все‑таки душа, душенька наша, — не успокоилась она! Не хочет верить одному уменью, одному искусству, пусть и с большой буквы его напишут. Все кажется ей: вон уж весь лист исписан по диагонали (Гёте жалел, что ни одного такого листа в старости не сохранилось у него), сейчас его сунет страсбургский студент в карман, оседлает коня и помчится снова в Зезен- гейм к своей Фридерике; а потом перепишет стихи, в печать отдаст, и мы будем читать через двести лет Виллькоммен унд абшид [54]. — Да ведь не черновик читаем. —А импровизаций разве не было? — Душенька моя, слушали их и тотчас забывали. — Чарский‑то все же писал, корпел, а его гость… — То, что он на вечере прочел, начал Пушкин писать за много лет до того, бросил, начал опять, не кончил; это отнюдь не импровизация. — Но как же тогда те пятьдесят четыре стиха о хане Кублае, во сне сочиненные [55] ^— или услышанные— и записанные сразу после пробужденья? Англичане от них без ума; чуть ли не лучшими их у Кольриджа считают; и ведь сам он в предисловии к ним пишет, что было бы их двести или триста, если б его в запи- сываньи не прервали, и что, как ни бился, ничего он не сумел позже к ним присочинить. Даже и отмахивается немножко от них, куриозом психологическим — ах ты Боже мой! — называет; опиум, дескать, сочинил их, а не он. Да ведь хороши! Разве нет? Не лучше, может быть — нельзя, чтоб лучше — чем милая, чудная моя «Кристабель» (первая часть), чем «Старый моряк», чем «Лимбо» (помнишь, как мы его с тобой любили?); но ведь так же хорошо; более загадочно хорошо…

Милая, не волнуйся. Всё, что по–настоящему хорошо, загадочно хорошо. И Кольридж, хоть лучшего отгадывателя ее загадок поэзия никогда, быть может, и не знала, все‑таки, даже и в собственной, таких отгадать не мог. Говорит он, например, в знаменитой четырнадцатой главе знаменитой своей книги, которую, краткости ради, «Биографией» буду называть, что «сколько- нибудь длинное стихотворение не может и не должно быть сплошь поэзией», а ведь вот не только эти пятьдесят четыре стиха сплошь поэзия, но и триста тридцать один стих той первой части [56]. Объяви мы хоть десять из них ослабленной или не совсем поэзией, пальчиком бы нам погрозила the lovely lady Christabel. Но Кольридж был все‑таки прав; это лишь исключения из правила (как «Медный всадник», «Хлеб и вино» Гёльдерлина, как «Полдень фавна» Малларме [57]). Совершенно необдуманно главный истолкователь его теорий в середине нашего века, Ричарде, назвал эту его мысль обманчивой мишурой[58] [59]. Неправы, конечно, и те, кто делал из нее, вслед за По или Кроче, непредусмотренные Кольриджем, да и лубочные немножко выводы о том, что лучше поэм (в русском смысле слова) не писать (зачем разбавлять водой вино?) и что в «Божественной Комедии» поэтически приемлемы одни лишь антологические «красоты». И конечно «поэзия» — двусмысленное слово [60]. Есть поэзия вымысла — скажу даже: замысла — и соответствующего им общего характера речи; и есть поэзия самой этой речи, или слова, от вымысла в значительной мере независимая и не нуждающаяся в нем, зато нуждающаяся в такой насыщенности и плотности звуко- смысловой ткани, какая не со всяким вымыслом (или замыслом) даже и совместима. Ее без сомнения Кольридж и имел в виду. В голову ему не пришло бы отрицать применимость того же слова, хоть и не совсем в том же его смысле, к многопесенным поэмам Спенсера, Мильтона, к «Прелюдии» Ворд- сворта, к байроновскому «Дон Жуану» или к гиперборейскому (если б о нем знал) отпрыску «Жуана», — особой строфой написанному «роману в стихах», чью «дьявольскую разницу» по сравнению с романом оценил бы он лучше, чем еще теперь (особенно теперь!) ее оценивают у нас. Вся разница эта, столь зорко Пушкиным «сквозь магический кристалл» усмотренная, на том и основана, что роман в прозе, хоть и не должен, но может удовольствоваться одной поэзией вымысла, а роман в стихах не может: поэзия слова ему необходима. Чего ради, если не для нее, стоило писать его в стихах?

Еще за полтора года до того, как он подчеркнул эту разницу в письме Вяземскому из Одессы, Пушкин занес в рукопись неосуществленной своей «Тавриды» схему строфы, найденной им для «Онегина». Из года в год, потом, сколько раз она рождалась в нем по–новому! Предрешила в главных чертах всю словесную музыку романа, с которой расстался он не сразу и после (нынешней) восьмой главы. Но всем этим ничего еще не сказано о степени поэтической насыщенности этой строфы, звукового и смыслового трепета ее, о возрастании этих качеств, начиная особенно с поединка, об их апогее именно в восьмой главе. Как «дьявольски» неправ был Ричарде, когда на предыдущей странице той же книги высмеивал столь им все же ценимого (но порою невпопад) мыслителя–поэта за отказ той же меркою мерить и одинаково определять поэзию и поэтическое произведение, — в чем надлежит видеть как раз величайшую его заслугу. По мнению Ричардса, эти определения так же должны друг с другом совпадать, как определения круглости и круга. Но словесный «пойесис», поэтическая речевая деятельность создает поэтические произведения, а не просто называет, в отвлеченное понятие превращает их основной и исчерпывающий признак. Она интересна для критика и драгоценна для человека уже и до возникновения этих произведений, да и независимо от их возникновения. Кольридж понимал разницу между структурными и смысловыми качествами поэтического (или вообще художественного) произведения и такими же качествами его ткани, ощутимыми и в отрывке, при неведении целого. Именно то и понимал, чего Ричарде и очень многие другие наши современники отказываются понимать. Думаю даже, что и оценка его произведений до сих пор страдает от пренебрежения их тканью, там, где (как часто у него бывает) они не блещут законченностью и цельностью. Ведь и «Кристабель» — вторая часть не стоит первой… Но эту первую любят издавна, непоколебимо. Почти как те пятьдесят четыре строчки. Душенька, ты заждалась. Вот мы и вернулись к ним.