Скажу (пояснения упреждая): значение их иллюзорно; по настоящему у них есть только смысл, а значения нет. Смысл этот не вполне самостоятелен; он связан с тем несказанным, во всяком случае не полностью сказуемым, что тем не менее сказано всею поэмой, но пересказано быть не может; однако, и независимо от этого, душа этой одной строчки так неразрывно связана со звучащим ее телом (Klangkorper), что несоизмеримой строчка эта становится с прозаическим — хоть быть может и патетическим — возгласом «от судьбы не уйдешь!» Попробуйте всего лишь прочесть «судьбы» вместо «судеб», и смысл всей строчки будет разрушен; смысл, а не только звук, хотя разрушен будет смысл именно вследствие перемены звука. Такого рода смыслы я называю звукосмыслами, и звукосмысл этого стиха в первую очередь зависит от созвучия гласной е в слове «судеб» с такой же гласной в последнем слове стиха и всей поэмы. Применение множественного числа слегка архаически и потому торжественней звучащего (гораздо более редкого, чем единственное, у Пушкина в этом слове) тоже играет роль, но меньшую, чем тот звук, который традиционным этим поэтизмом Пушкину был подарен (так что заранее поэтичное, вопреки Толстому, — или, верней, в ограничение его правильной все же мысли— вовсе не всегда враждебно подлинной поэзии). Звук же этот тем драгоценней был поэту, что за этим е следует глухая согласная (6, произносимое как п); «судеб» благодаря этому почти рифмует с «нет», и эта почти–рифма делит стих пополам: «И от судеб / защиты нет». Думаю, что и неударное)) того же слова не остается бездейственным в стихе: выразительность этой гласной, в отличие от других русских гласных, не вовсе исчезает и в неударных слогах, а ведь на ее выразительности, показал в свое время Вячеслав Иванов, построена и вся поэма. Незадолго до этого финала звучали рифмы «гулы» / «Мариулы»; потом был стих «Живут мучительные сны», еще ближе: «В пустынях не спаслись от бед», потом: «И всюду», потом подготовленные «избранными шатрами» пророкотали (как старо, но какой необходимой поэтизм!) «страсти роковые», и вот все тихо. На дудочке едва слышное);: «И от судеб». Перерыв стиха; конец: «защиты нет».

«И всюду страсти роковые / И от судеб защиты нет». Этими двумя стихами, их смыслом и звукосмыслом завершается — резюмируется — вся поэма: звукосмысловое содержание «Цыган». Сама по себе звукосмысловая насыщенность этих стихов не столь велика, как многих в «Медном всаднике» (вроде «Бросал в неведомые воды / Свой ветхий невод»); или в таких стихотворениях, как «Стамбул гяуры нынче славят» или, по–другому, и в таких, как «Для берегов отчизны дальной». Но по отношению к завершаемому ими целому она — двумя готовыми фразами выражаясь, — точно так же лучшего желать не оставляет, точно так же необходима и достаточна. В звукосмысле участвуют, кроме звука и смысла отдельных слов (не следует, конечно, воображать, что их звук был бы действен и помимо смысла) и кроме звукосмы- словой их переклички другими словами, еще и вся ритмико–интонационная сторона речи, речевой ткани, состоящей из этих слов. Но как этим самым и сказано — состоящей не из них одних. Не только вместо «судеб» нельзя было бы сказать «судьбы», но и в предыдущей строке вместе «и всюду» плохо было бы сказать «повсюду», — не из‑за перемены звука (в узком смысле слова), здесь быть может и мыслимой, а из‑за перемены интонации, нужной для соответствия с последним стихом и предписанной, кроме того, предыдущими интонациями. Повторяется тут и не ради звука этой гласной, а как союз в его эмфатической, звукосмысловой функции: «Но счастья нет и между вами, / Природы бедные сыны!… / И под издранными шатрами / Живут мучительные сны / И наши сени кочевые / В пустынях не спаслись от бед, / И всюду страсти роковые IИ от судеб защиты нет».

В любых стихах уже само наличие стихов меняет смысл по–новому произносимых слов и предложений, по меньшей мере прибавляет к нему нечто или убавляет его особым образом; если же изменения этого не происходит, если задуманы стихи (мнемонические или дидактические, например) так, чтобы его не было, то замысел этот либо не удается и приводит, себе вопреки, к обрывкам поэтической речи, к забавным порой карикатурам на нее, либо, при полной удаче, к тому, что зовется рубленой прозой. Но когда проза не рублена и не аморфна, в ней точно так же наличествует звукосмысл, интонационный и ритмический прежде всего (как в устной речи), но гораздо чаще, чем обычно думают, и другой — тот, в котором традиционная терминология различает аллитерации и ассонансы.

Терминология эта вредна во всех тех случаях, когда аллитерации (и они одни) или ассонансы (и только ассонансы) не принадлежат к основам самого стихосложения, так как вводит раздельность в их свободную и совместную игру. Но еще вредней общие термины «евфония» и «оркестровка» (причем первый еще и украшается, неизвестно почему, э оборотным). Евфония — это благозвучие, ни больше и не меньше — или, на практике, пожалуй, и меньше: отсутствие сквернозвучия, избегаемого всяким, а не одним лишь поэтическим языком; тогда как в поэзии — стихотворной или довольствующейся прозой — звук организуется в соответствии со смыслом, что может вполне привести даже и к нарушениям нейтрального и невыразительного благозвучия. Что же до оркестровки, то композиторы, хотя бы и предвидя ее, обычно к ней приступают, когда «сочинение» их, по их собственному чувству, уже сочинено, тогда как поэты звукосмыслом мыслят; это ли, по–пушкински выражаясь, не «дьявольская разница»?

Нет, звукосмысл— нечто более основное, к сердцевине словесного искусства относящееся, чем в музыке оркестровка или в поэтической — как и всякой — речи благозвучие. Он не покрывает собой все отличия поэтического смысла слов или словосочетаний от их внепоэтического смысла, но центральная роль в переключении речи с обычных ее функций на эту изобразительно–выразительную играет именно он. Стихи предполагают его, в минимальной, по крайней мере, дозе и влекут поэта вместе с тем к максимальному сгущению его. Но не обходится без него и проза, если изображается или выражается ею — не через вымысел, а напрямик, словами — нечто такое, чего любыми словами ни выразить, ни изобразить нельзя.

* * *

Слово выражает свой смысл и обозначает то, что оно в данном случае значит. Обозначает оно сквозь смысл, но совершенно так же, как все те — условные, нейтральные, любые по внешнему своему облику — знаки, чей смысл, как у терминов, совпадает со значением или (можно и так сказать) исчерпывается этой их обозначательной, знаковой функцией. Другое дело слова в отношении выражаемого ими смысла. Тут такого совпадения нет, и выражается тут нечто пребывающее, как и само слово, в мысли и языке, в моей мысли, но и в нашей, общей; нечто внутреннее для нас всех (ни о чем внешнем нельзя и сказать, что оно выражено или что его выражают). Смысл пребывает во мне и в нас; в каждом из нас он просит не ярлыка, а плоти. Возникнув в мыслящем и говорящем сознании поэта, он требует выражения, а предметная его сторона требует изображения; не отдельного изображения, а включенного в выражение, не изображения значений, то есть предметов (еще того менее понятий), а смысла включающего их в себя. К этому выражающему изображению смыслов поэтическая речь и стремится. Предметные значения ей не нужны (хоть они могут в ней порой встречаться); необходимы они лишь для вымысла, полагаемого за пределы мысли и языка. Поскольку поэзия не прибегает к вымыслу, ей нужен образ, но еще непосредственней, насущней ей нужен звукосмысл.

«Искусство» — обманчивое слово («искусный слесарь», «искусный лекарь», the gentle art of making enemies [343]). Произнося его, нынче почти всегда разумеют изготовление произведений, призывающих эстетическую оценку и признанных ею приемлемыми; а также совокупность таких произведений. Говорят: «произведение искусства», а разумеют эстетический объект.