В своей основе… Но ведь таков в своей основе, в своем начале, в неведомом своем, но интуитивно улавливаемом начале и язык вообще, как это первый усмотрел Вико, потом Гаман, Гердер, Руссо, как это знал еще Гумбольдт, как это помнил Потебня. Таким, вне всякой системы, обрела его шестилетняя глухонемая и слепая Эллен Келлер, когда впервые поняла осязанием переданное ей слово не как сигнал, а как смысл, как неопределенное множество и единство значений, как частицу мира, дарованную ее сознанию. В одном этом слове, в любом полновесном слове, поскольку оно слово, а не сигнал, слово, а не термин, прикрепленный к неподвижному своему, возвращенному вновь к сигнализации значению, открывается целый мир, человеческий мир, тот самый, что открывает нам и всякое, а не только сло- весное искусство. «Самовитое слово»! Из какого далека это теперь звучит и каким ярмарочным бубенцом! А ведь могло бы звучать совсем иначе, если бы не столь безответственно было сказано и не столь плоско понято. Хлебников нечетко различал, как это случается со всеми нами, слово и слова или (можно выразиться и так) слова в смысле Woerter, mots, и слова в смысле Worte, paroles. Первые принадлежат языку (langue), вторые — речи или сло- ву. Тут не одно понятие, а два, хоть мы их и мыслим сплошь и рядом вперемешку. Но серьезно размышлять на эти темы невозможно, не решив, считать ли нам словесность искусством слова или искусством нанизывать слова. Когда выражениями «само слово», «самоценное слово», «самовитое слово» играют, когда бросают их на ветер, да еще не кто‑нибудь, а филологи, сло- волюбы, верноподданные не слов, а того слова, которое вместе с мыслью называли греки логосом, что ж тут может получиться хорошего? Ничего хорошего и не получилось. Слова могут казаться «самовитыми»; слово «индифферентным к предмету высказывания» даже и казаться не может.

По Гоголю, правда, слова до того подчас хороши, что «иное название еще драгоценнее самой вещи». Только все‑таки и Гоголь, и любой писатель и поэт, — если не на каждом шагу, то в итоге, в конечном счете, — подбирает слова к вещам, а не вещи к словам, и когда «берет олово», то не ради слов, а ради «вещей», высказываемых словами. Не отдельные слова их к тому же и высказывают, а сложные словесные единства, всегда осмысленные, но иначе чем отдельные слова, и не в качестве простой их суммы. Каждое высказывание дает окончательный — для данного высказывания — смысл словам, уже осмысленным начерно в словаре или словесном запасе нашей памяти. Оно может и создавать слова, тут же их осмысляя. Прилагательное «самовитый», как и другие — удавшиеся — неологизмы Хлебникова, тем и хорошо, что родилось в его речи вместе со своим смыслом (слиянием «самости» с санов- ностью), но меткость ему присуща лишь постольку, поскольку поэту и в самом деле иные слова кажутся полноценными «сами по себе». Но еще раз: что же это значит? По их звуку? Он, очень может быть, ответит «да», но ведь как раз потому, что в этот звук он вкладывает смысл, которого от звука отделить, другим способом высказать не только он не хочет, но и не может. Прекрасно у Мандельштама заклинаемое и прославляемое им «блаженное бессмысленное слово», но не было бы оно блаженным и нечего было бы в нем прославлять, будь оно и впрямь бессмысленным. Неплоха, а то и пленительна дремота смысла, например, в английских nonsense verses или хоть бы nursery rimes, но пусть на ней и строят поэтику дремоты. То, что я называю звуко- смыслом, — не сон, и не бессмыслица, и не «парки бабье лепетанье», а видоизменение, обновление, преображение смысла. Что же касается слова, а не слов, т. е. живой речи, то она всяческий смысл, в том числе и звукосмысл, счовам или сочетаниями их именно и дарует. Называть слово самовитым, самоценным, независимо от смысла, никакого основания, да и никакого смысла, нет.

В начале было слово. Никто никогда не говорил, никто не может сказать — в начале были слова. Слов даже и наверняка — каждый это чувствует — «в начале» не было. И не будет. Слово предполагает мысль; оно порождается ею или рождается вместе с нею. Слова, в лучшем случае, предполагают осмысленность, даруемую им словом. В «Слове о полку Игореве» столько- то слов, и если рассыпать их, высыпать из «Слова», они так и останутся словами. Поэзия в слове, а не в словах. Язык наш в речах наших, а не в их словесной, из слов состоящей оболочке. Но мы слышим, видим, читаем слова. Словами обернулось, повернулось к нам, высказалось ими слово. Сквозь них мы его слышим, его понимаем. Но разбираем, анализируем слова; рассуждаем о словах. С ними, в первую очередь, имеем дело. Языковедение, вследствие лингвистического различения, ведает словами в их осмысленности, но без их смысла; всеми шнурочками ведает двигающими их, в преддверии смысла меняющими их осмысленность, как двигают кукол в кукольном театре. Поэтика — тоже; но, будучи эстетикой, по–иному их рассматривает и пользуется при этом еще и эстетическим различеньем. Это в порядке вещей. Но ни ей, ни лингвистике не следует забывать о слове. Незачем эстетическое, незачем и лингвистическое различенье доводить до полного рассечения. А уж поэзию и совсем грешно учить со слов начинать, о словах заботиться больше, чем о слове. Выдохнется она, и не останется вам, милые друзья, ничего другого, как заниматься той, что была до вас, и что верила слову, а не словам.

В. Вейдле 1971

О поэтической речи[336]

Размышляя об искусстве— литературном, как и всяком другом, — мы думаем почти всегда о произведениях искусства: стихотворениях, романах, симфониях, статуях, картинах. А поскольку Эстетика все усерднее нас учит отожествлять художественное творчество с производством изделий, подлежащих эстетической оценке, она нас тем самым убеждает, что думать так мы не только можем, но и должны. Лишь по мере того, как мы из под ее опеки ускользаем и начинаем рассматривать каждое искусство, как особый язык, данный человеку в дополнение к его обычному языку, открывается нам, во всем ее значении та простая очевидность, что любое искусство существует независимо от своих произведений и что, напротив, произведения эти зависят от его существования. Пение предшествует песне, ритмичность и напевность речи, тому, что будет зваться поэмой или стихотворением. Скульптура, живопись, архитектура предполагают замысел целого, но не столь со стороны искусства, сколько со стороны заказа, проистекающего из культовых или из бытовых потребностей; искусство же проявляется и тут не в одном только этом замысле и соответственном ему результате, но и во всех мероприятиях зодчего, во всей работе кисти или резца, в процессе деланья, а не только в самом издельи.

Историки искусства много рассуждали за последние годы о незавершенном и фрагментарном, об изваяниях, например, лишь частично избегнувших разрушенья или брошенных мастером на полпути и все же поражающих нас своим художественным совершенством. Откуда же оно — так ставился вопрос — раз тут не может быть и речи о гармоническом единстве целого; и на вопрос этот давались разнообразные, весьма замысловатые ответы; тогда как пойми вопрошатели, что искусства есть язык, они такого вопроса вовсе бы себе не задавали. Конечно бельведерский торс хорош, без рук, без ног, без головы [337]; и даже если сохранилась бы лишь часть его спины, мы и по ней могли бы судить о мастерстве его мастера то есть о качестве его скульптурного языка. Точно так же как мы в состоянии судить о качествах пушкинского слога и даже, хоть и в гораздо меньшей мере, пушкинского вымысла не только по тем двум отрывкам, что начинаются словами: «Гости съезжались на дачу…» и «Цесарь путешествовал…», но даже и по первым десяти строчкам каждого из этих отрывков.

Важно при этом осознать, что в художественном своем качестве ощутимы не одни лишь крупные членения, сравнительно целостные части целого, но и вся языковая ткань, из которой произведения искусства состоят. Мы вправе называть эту ткань языковой, потому что она нечто высказывает, пусть и не словами, нечто изображает и выражает, нечто передает, что не совпадает с ней самой. Эта смысловая ее сторона неразрывна с той, внешней, которая обращена к нашему слуху или зрению; неразрывна, потому что ею‑то именно нам и передана. Мысленно, однако, мы эту чувственно воспринимаемую сторону ткани можем от смысла отделить и в результате такого искусственного мысленного отделения описать ее качества— смысловые, как и вне- смысловые. Не слишком малого размера обломок статуи уже нам их и являет, даже не образуя цельной части тела, руки, например, или кисти ее. Эксперт по части картин, желая отличить копию от оригинала, поворачивает пейзаж небом вниз, землею вверх, дабы его предметности, да и композиции его не замечать (они ведь и в копии те же, что в оригинале), внимание сосредоточить на одной «фактуре», на ткани живописной речи, безотносительно к высказанному ею, потому что ткань эта в копии будет не столь жива, не столь свежо и бодро соткана, как ткань оригинала. В архитектуре ткань труднее определить, но и тут она не в образующих законченные единства элементах постройки вроде портала или колонны, а в том «почерке» архитектора, которым обусловлен их выбор вместе со всею игрой пропорций, масс, пустот, — другой игрой у Бернини, чем у его соперника Борромини [338], — и вполне улавливаемой глазом даже и в остатках на три четверти разрушенного здания. Великие исторические стили, охватывающие все три только что названные искусства и все прикладные художества вместе с ними, столь же резко отличаются один от другого общим характером ткани своих творений, как и теми принципами, что лежат в основе этих творений — зданий, картин и т. д., рассматриваемых как отдельные замкнутые в себе целые.