Это я понимаю. От стерильного сияния супермаркета глаз с душой отдыхают на кустике крапивы у заплёванного забора. Тогдашний советский художественный миф был «советским гламуром», а кустиками крапивы, то есть «органическим началом жизни», была жизнь из рассказиков Милослав-ского. Их не печатали.

Пройдёмся по головам. Вот рассказ «Скажите, девушки, подружке вашей.», о чём он? О том, как печален мир, даже когда цветут чахлые чайные розы в глиняных вазонах, даже тогда. На крымском курорте — вино и шоколад, но люди скоро умрут: «Юра Милославский умрёт сегодня ночью в городской больнице, Володя Самусин умрёт через месяц». За это им положено вино, положен шоколад, положены женщины. Не за то, что они построили какую-нибудь Магнитку, нет, — чтобы умирать было больнее.

Может быть, они и построили Магнитку, мы об этом не знаем, это не важно (это по разряду чёрно-белой понятности), мы видим только то, что нам показывают, — видим, как больной раком горла Володя берёт ртом из клювика жены кусок шоколада и идёт танцевать, а тут же за их столом сидящий любовник жены остаётся ждать, не его очередь. Через месяц будет его — чья очередь умирать, того и танцы. Тут же Юра Милославский, поэт, лапает любовницу на глазах у её мужа, провизора, тот подсыпает яд в Юрину рюмку, уже завтра жена освободится и (пока муж будет пользоваться перешедшими к нему от Юры правами) тоже чего-нибудь подсыплет, таков закон. В рассказе прямо так не написано, рассказ «воздушный», лирический, но из теней и звуков его соткано ровно это. Мы живём в ожидании разврата и пьянки, живём год, два, пять, потом умираем, но, поскольку сначала разврат и пьянка, никто не волнуется. Альтернатива разврату — печаль. Больше ничего нет.

Согласны? Не важно: главное, что рассказ сделал нам грустно, сделал хорошо. Мы умилились — и согласились.

Вот рассказ «Последний год шестидесятых». Человек с повышенным уровнем саморефлексии (и заодно филолог, воспринимающий мир как текст) приезжает в командировку в чужой город. На новом месте впечатления обостряются, люди и вещи кажутся «особыми» (не такие официантки в гостиничной столовой, не такой сосед по номеру), и становится понятно: это не город, это вся страна (и шире — вся жизнь) не такая, герой-филолог всюду чужой.

Не потому, что он филолог или там, допустим, еврей (вон сосед одновременно милиционер и грузин, а чувствует себя превосходно), тут вся ерунда в экзистенции, а не в сословных и тому подобных конфликтах, но с экзистенцией ведь никуда не сунешься, толком не пожалуешься, не предъявишь, вот и приходится переталдыкивать мучающее тебя на язык «конфликтов» (не такая работа, не такое социальное окружение, не такая страна). Чувство единства с миром (мифом мира) рушится, остаётся в прошлом, в ранних шестидесятых, наступает отъединён-ность от времени и пространства, наступают одиночество и бессмысленность существования в смысловой пустоте, наступает «застой». Ещё пятнадцать лет, и смерть мифа повлечёт за собой смерть страны.

Чужие в рассказах Милославского («Смерть Манона», «Из Дворовых песен») часто обретают черты голливудских инопланетных чудовищ; это жуткие человечьи выродки, представители уличного и дворового «социального дна»: шпана, блатные, проститутки и мало от них отличающийся «народ». Бабель писал о них как о близких, Милославский, хоть разглядывает вблизи, — как о бесконечно далёких. «Без гнева и пристрастия» — но не как о людях. (Шукшин, например, писал о своих героях и с гневом, и с пристрастием, но писал как о самом себе, выписывал изнутри; становится интересно, как бы описал шукшинских персонажей и шукшинские коллизии Милос-лавский?)

Для писателя Милославского стал невыполнимым завет Гоголя — через сострадание «возлюбить всё, что ни есть в России».

(«Как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного! Как же сделать это? Поблагодарите Бога за то, что вы — русский. Для русского теперь открывается этот путь, и этот путь — есть сама Россия.

Если только возлюбит русский Россию, — возлюбит и всё, что ни есть в России. Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри неё и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней сострадания. А сострадание уже есть начало любви».)

Для Милославского — уже невозможно любить ВСЁ ЭТО, для его героев — ВООБЩЕ ЛЮБИТЬ, а сострадает он только этим двум (своей и их) невозможностям.

Вот, собственно, когда это у нас случилось, тогда страну и профукали. Любовь преображает безобразное и претворяет злое, а наблюдательность, талант — нет. Перестали преображать и претворять (осаживать зло в себе, наружу выпуская только добро) — и миф закончился. Закончился миф — закончился мир.

Нет, это не злая литература. В малых дозах она приятна — пьянит. Порекомендовать её читателю — всё равно что предложить водки, а какой же русский не любит быстрой езды? Плохо только, что тормозить не умеем, забываем закусывать, забываем, что воду-то тоже неплохо иногда пить.

Это только «хлеб да воду» можно без задней мысли читать, а за чистым спири-тусом искусства глаз да глаз нужен! Ни на минуту не забываем — «о чём», «почему», «зачем».

Статья опубликована :

№34 (6335) (2011-08-31) 5

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 5,0 Проголосовало: 3 чел. 12345

Комментарии:

Искусство

Александр Дик: «Я не боюсь оказаться учеником»

ПЕРСОНА

«ЛГ»-Досье

Народный артист России Александр Яковлевич Дик родился в Душанбе и свои первые роли сыграл ещё подростком на сцене Душанбинского русского драматического театра. По окончании Школы-студии МХАТ в 1970 году принят в труппу Московского Художественного театра. После разделения театра остался в МХАТе им. М. Горького под руководством Татьяны Дорониной. На экране дебютировал в 1972 году ролью Гордона Уайтхауза в картине «Опасный поворот». В 1994 году Александр Дик перешёл в Театр Российской армии, где трудится до сих пор. В своей творческой жизни сыграл множество ролей в спектаклях и кино по произведениям классической отечественной и мировой литературы. Преподаёт на кафедре актёрского мастерства Института современного искусства.

– На выбор профессии обычно влияют какие-то особо яркие впечатления детства и юности. Что определило ваш путь на сцену?

– Мои первые театральные университеты связаны с Душанбе, городом, где я родился, с Русским драматическим театром, который был основан выпускниками студии Алексея Дикого, выдающегося русского режиссёра. Их никто туда не направлял, приехали, так сказать, по велению сердца. На его сцене я играл мальчишек в пьесах Салынского и Розова…

– И окрылённый, отправились покорять Школу-студию МХАТ?

– Мне было 16, я был уверен, что поступлю, ни в какие другие институты даже не показывался. В Душанбе работал замечательный артист – Владимир Яковлевич Рейнбах, страстный поклонник Художественного театра. Вот он и внушил мне эту мысль, утверждая, что лучше этой школы ничего и быть не может. Я поступил на курс к Александру Михайловичу Кареву, моими педагогами были Пилявская, Грибов, Станицын. Разве такое проходит бесследно! На четвёртом курсе я уже выходил в болгарской пьесе «Царская милость» на одну сцену с Тарасовой и Массальским.

– Судьба с самого начала была к вам благосклонна. Повезло?

– Пожалуй. В 1970 году я поступил во МХАТ, и меня миновали все массовки, все эпизоды, играл большие роли: и Мортимера в «Марии Стюарт», и Тузенбаха в «Трёх сёстрах», и Глумова в «На всякого мудреца довольно простоты», и Барона в «На дне». У Олега Николаевича Ефремова была любимая присказка – когда кто-то заболевал, он говорил: «Вот Дику позвоните, он сыграет». Отношения у нас с Ефремовым вначале были очень хорошие. Он даже собирался ставить «Горе от ума» А. Грибоедова и предлагал мне роль Чацкого, то ли оттого, что тогда было мало молодёжи, то ли действительно так в меня верил. Потом отношения как-то у нас охладились, но, к его чести, надо сказать, Ефремов, ставя много советских пьес, таких как «Сталевары» и «Заседание парткома», в которых, очевидно, меня не видел, никогда не мешал тем, кто меня брал в свои спектакли, и всегда в этом смысле был открыт.