Неизменным все эти годы оставался и образ ее лирической героини, сформировавшийся еще в советское время, пожалуй, где-то в середине-конце шестидесятых. Это был, так сказать, как тогда любили писать в аннотациях, образ «нашей современницы», но не тот, что навязывался, а современницы, с эпохой не согласованной и не согласной ни в главном, ни в мелочах. И речь не столько о политическом диссидентстве или о столь не характерном для того времени религиозном чувстве, хотя именно оно — в основе мировидения поэтессы, но о естественном, нормальном достоинстве человека и поэта не участвовать во лжи и о совершенно исключительном чувстве личной ответственности и вины за все происходящее — «покаянной совести». То время сказалось и на ее стилистике — поэзия Лиснянской словно бы вобрала интонации негромкого, но прямого, очень личного и страстного разговора-спора со «своими» на интеллигентской кухне застойных времен, для ее речи стало характерным соединение разговорных прозаизмов и высокого стиля, где порой будничное и бытовое так сплеталось с высоким и вечным, что, перечитывая сейчас, например, сборник «Из первых уст» 1966 года, просто диву даешься, как могли тогда пройти в печать такие поразительные (духовидческие, что ли) стихи: «И вот когда крадутся сроки / Телесного небытия, / Встают убитые пророки / И говорят мне, ЧТО есть я». И вот какая удивительная штука с этими литературными терминами: казалось бы, каких эффектных поэтических «наших современников» ни родила хрущевская оттепель, а вот и тогда, и через десятилетия оказалась востребованной скромная, прямая, постоянно за что-то извиняющаяся «собеседница». И это не говоря уже о таких вершинных и, разумеется, на тот момент непечатных произведениях Лиснянской, как поэмы в сонетах «Круг» (1974), где в рассказе о пребывании в психушке этот такой естественный и непринужденный голос рассказчицы-«собеседницы» достигает трагического напряжения, и «В госпитале лицевого ранения» (1984) с его скорбным накалом.

Однако не только на фоне затянувшейся поколенческой и исторической паузы, но и по отношению к ее собственному творчеству последние стихи Инны Лиснянской стали полной неожиданностью и сенсацией. Читая прошлогоднюю новомирскую подборку Лиснянской, вслушиваясь в знакомые приглушенно-резкие интонации лирической исповеди «собеседницы» (ну хотя бы с самого начала: «Все, что мной пережито, — рассказано. / Слезы — это не бисер метать. / И, людскою насмешкой наказана, / Я в глухую ушла благодать…»), вдруг через несколько стихотворений обнаружил, что передо мной будто бы другая поэтесса: напряженный монолог словно примолк, то есть не затих совсем, но из открытого окна в комнату, где только что звучало: «И может быть, когда меня не станет, моя могила от меня устанет», ворвались иные звуки и голоса и перекрыли все:

От неожиданной полнозвучности, громкости, свежести, радостности, молодости — не поверил своим ушам. Что же произошло? Подумалось, что, может быть, это отдельная новая краска, ведь у Лиснянской и раньше встречались и перемена взгляда, и разговор от чужого лица, да и о своем личном никогда не говорилось в отрыве от внешнего мира. Но и в стихах «Жизнь превратилась в сплошной изумрудный досуг…», и «Для чего тебе, дурочка, помнить приморский твой полис…», и «Лето», и «В майском саду» — те же полнозвучие и многоголосие, своя отдельная, порой фантастическая, жизнь: «Словно уста свои вытянув трубочкой узкой, / Лес содержимое комнаты втянет в себя, — / Втянет, проглотит…»

При этом авторский голос никуда не пропадает, но становится одним из голосов в полилоге. Так, в стихотворении «Свистульки, трещотки, звонки, гребешки, кастаньеты…» после цитированного выше четверостишия хор птичьего «вавилонского разноязычья» перебивается самоупреком (столь характерным для Лиснянской), и затем на первый план выходит прямая речь лирической героини о подражании «земнородных» «небородным», о том, что «так музыка создана, так создаются поныне / С Икаровых дней все летательные аппараты», почти вытесняющая первоначальное звуковидение, чтобы оно в конце стихотворения прихлынуло обратно нагнетанием певучих имен существительных, вновь объективирующих внутренний монолог: «И я забываю, что дни моей родины люты, / Заслышав свистульки, звонки, гребешки, кастаньеты». Конечно, о «днях родины» она не забывает ни на минуту, но собственная дума не заслоняет происходящего вокруг шумного весеннего цветения. Или вот в следующем стихотворении «В майском саду», где взаимоотношения героя и хора скорее обратные, здесь голоса неведомых «листьев-личностей» (а на уровне языка — хор аллюзий и стилистик: хотя бы пастернаковские толпящиеся сады) только просвечивают сквозь авторскую речь:

И так же как в журнальной подборке, эти стихи стали заметно выделяющимся блоком в вышедшей недавно книге «При свете снега», куда вошли стихотворения, написанные в течение одного — 2000-го — года.

Последующие публикации новых циклов «Гимн», «В пригороде Содома» и «Старое зеркало» — которые по тесноте тематической связи, единству звучания и ясной внутренней логике можно считать поэмами из отдельных глав-стихотворений, а вместе они, несмотря на явные и стилевые, и тематические отличия, представляют собой единый триптих — подтвердили, что позапрошлогодний летний цикл не остался отдельным ярким пятном, а прозвучавший новый голос не оказался лишь тембровой разновидностью, оркестровой пробой мастера сольных партий.

«Гимн» — первый из циклов-поэм по времени создания и публикации — предшествует остальным, как издревле хвала богам и молитва предшествуют всякому достойному делу. Это и впрямь гимны любви, причем одновременно и в честь любви («сути пространства и времени»), и рожденные любовью, которая, вбирая любые оттенки, присутствует здесь как эмоциональная окраска буквально в каждом слове и охватывает весь классический спектр смыслов — от любви к любимому до любви к родине. Так, что и в «Ванной комнате» —

Лирический пафос, «безмерность» чувства, только усиливается через юмористическое снижение, и хотя «море» и «глубокая любовь» уподобляются «низкому» бытовому «ванна», а «фимиам» — «шампуню», любовное чувство — «купанию в ванной» и лирический адресат — шутливо-гиперболическому «владыке морей», слова дружат, смыслы проникают друг в друга, чтобы практически на наших глазах слиться в горькой и пронзительной концовке «А на зеркале плачет моими слезами пар». И как резкий крик чайки над этим морем: «Но о смерти не смей!»

От стихов — ощущение полной свободы, естественности и достоинства — при том, что новая Лиснянская не боится никаких тем, никакого ракурса и никакого стиля: ни литературности, ни утрированно бытовой детали, ни пафоса, ни острой самоиронии. Появилось четырехмерное, учитывая временнýю координату, и многослойное в`идение, как, например, в «В лесу», где подразумеваемые две склонившиеся фигуры собирающих ягоды людей представляются во внутреннем монологе как сцена патриархального поклонения жены мужу: