Когда в марте 1953 года Фрэнку Сарджесону (1903—1982) исполнилось пятьдесят лет, большая группа новозеландских писателей обратилась к нему с письмом-приветствием, опубликованным в журнале «Лэндфолл». Собратья-литераторы отмечали особую роль Сарджесона в развитии новозеландской прозы: «высвобождающее воздействие» его творчества, создание книг, верных жизни и духу страны. Именно Сарджесону, говорилось в письме, удалось «поднять целину» национальной литературы, сделать очевидным, «что собственное наше бытие может породить подлинно художественные произведения, как в любой другой стране мира». Еще торжественнее был отпразднован, о чем писали не только в Новой Зеландии, но и в Англии, его юбилей в 1978 году: издана красочно иллюстрированная биография, присуждена почетная докторская степень, выпущен специальный юбилейный сборник. За Сарджесоном прочно утвердилась репутация большого мастера, сказавшего свое слово во всех жанрах новозеландской прозы: рассказе, повести, романе, мемуаристике…

Глубоко ошибочным было бы, однако, предположение, что зачин этот подразумевает некую плавную, от достижения к достижению ведущую писательскую биографию. Хотя еще в начале 40-х годов, рецензируя только что вышедшую в Англии повесть Сарджесона «В то лето», видный английский критик Уолтер Аллен писал: «Похоже, что он — первый национальный писатель Новой Зеландии», путь этого человека и в литературе, и в жизни (для него эти понятия были тождественны) вернее всего было бы назвать подвижничеством. Правда и то, что большинству новозеландских авторов — и в прошлом, и в настоящем — приходилось в достаточно суровых условиях отстаивать свое право на существование. Но для Фрэнка Сарджесона (под этим именем вошел в литературу Норрис Дейви) творчество смолоду стало истинным полем сражения, и не с одними лишь внешними, материальными препятствиями. Это было и борение с самим собой за утверждение художника в себе, и эту борьбу он вел изо дня в день, из десятилетия в десятилетие, с тихим, но истовым упорством. Ставя перед собой все новые, все более сложные цели, он изведал и поражения, и «пирровы победы» — наследие Сарджесона неровно даже в лучших его достижениях. Стилистическое многообразие и резко индивидуальное видение мира — реальности, преображаемой в реальность искусства,— заметно выделяют этого писателя среди его современников и предшественников. И все же за ярким своеобразием угадывается опыт всей сравнительно молодой (насчитывающей менее ста пятидесяти лет) литературы его родины. Среди национальных англоязычных литератур новозеландская остается самым «неоткрытым материком» для советского читателя. Считанные издания переводов книг современных авторов, сборники маорийского фольклора, а также рассказов и поэзии — вот, собственно, и все, чем мы пока располагаем. А между тем в одном лишь историческом очерке новозеландского романа (некоторые произведения появились там почти одновременно с первыми поселками английских колонистов на Северном и Южном островах Новой Зеландии) фигурирует около трехсот авторских имен. Разумеется, не в количестве суть, и автор этой работы Джоан Стивенс со строгой объективностью рассматривает свой изобильный материал, располагаемый не только хронологически, но и по типологическим группам: «роман-репортаж», «роман-боевик», «роман-проповедь» и, наконец,— как высшая форма, разработанная лишь к середине нашего века,— «роман-интерпретация». Становление жанра, как видим, идет по восходящей: от бесхитростного рассказа переселенца об испытаниях нелегкого пути и первых впечатлениях новой жизни до попыток художественно осмыслить все усложняющуюся действительность, вынести о ней свое суждение. Что же касается типа, условно названного «романом-боевиком», то характерным признаком его было тяготение к локальной экзотике, более или менее искусно «накрученной» на приключенческую или мелодраматическую фабулу. Конечно же, перед нами не более чем схема; ни один из этих романных типов не существовал в чистом виде, а те или иные элементы их и теперь нетрудно выявить в литературном процессе. Но была одна общая, принципиальная особенность, отличавшая новозеландскую прозу на первых порах ее существования: взгляд на окружающее, на близкое, словно из окна далекого «английского дома». Колониальное самосознание надолго пережило прямую политическую зависимость Новой Зеландии от Англии. Позднее оно вылилось в устойчивый комплекс провинциализма, в чувство своей неизбывной оторванности от событий, идей, социальных процессов, психологического климата заокеанского «большого мира». При этом, обращаясь к современной, повседневной жизни новой родины, молодая новозеландская литература упорно придерживалась традиционных форм, стилистики, языка английского викторианского романа. В толще национальной жизни — в растущих городах и поселках, на овцеводческих фермах, в постоянном общении с маорийцами — уже рождалась идиоматическая, насыщенная выразительнейшими локализмами разговорная речь, но в литературу ее допускали лишь с черного хода, ради подсветки местным колоритом. Даже популярная в 1890-х годах «маорийская ветвь» новозеландского романа (вызванная к жизни озабоченностью наиболее совестливой части белой интеллигенции трагическим уделом коренных жителей страны) не отступала от стереотипа. В недолговечных этих творениях, большей частью исторических по сюжету и романтических по духу, фигурировали такие персонажи, как прекрасная принцесса из древнего маорийского рода и благородный дикарь, воин и охотник… Лишь немногие имена и произведения конца XIX — начала XX века дожили до нашего времени, все остальное — достояние историков национальной культуры. В числе таких литературных долгожителей надо назвать Уильяма Сэтчела, автора очень популярного в свое время романа «Дверь из зеленого камня» — о дружбе сына убитого колониста со сверстниками-маорийцами, в семье которых он вырос…

Мировая война 1914—1918 годов надолго затормозила развитие творческих сил в стране. Лишь раннее творчество Кэтрин Мэнсфилд, вскоре покинувшей родину, было явлением новозеландской литературы. Но уже в начале 20-х годов в литературной жизни наступило заметное оживление. Писатели все чаще обращаются к близкой, сегодняшней действительности: к бытию маленького поселка, фермы, промышленного города. И это уже не «английский взгляд», не любование экзотикой. В повести Джейн Мэндер «История новозеландской реки», в романе Дж. Дэвени «Лавка мясника» много неприкрашенной, грубой, зачастую жестокой правды. Психологические и социальные коллизии, связанные с господством пуританских традиций, жестких моральных догм в обществе, жизнь которого становится все более напряженной и противоречивой,— тема, притягивающая к себе внимание серьезных литераторов и этого, и последующего поколений. Прошло немного времени, и мировой экономический кризис, перебравшись через континенты и океаны, дополз до берегов Новой Зеландии, поразив жизненные точки национальной экономики. Безработица, банкротства, разорение фермеров, которым некуда стало сбывать свою продукцию,— все это рождало чувство безнадежности, которое не могли рассеять попытки лейбористского правительства как-то поддержать наиболее пострадавших с помощью общественных работ и скудных пособий. На подобном фоне изящной словесности оставалось как будто бы лишь замереть в ожидании лучших времен, но произошло обратное. Именно в тридцатые годы литература обнаруживает небывалую до той поры энергию. Корни ее все глубже уходят в почву национальной жизни, поиски художественных решений обретают бо́льшую самостоятельность. И вместе с тем, преодолевая комплекс провинциализма, литература новозеландцев стремится выйти на пересечение мировых, общечеловеческих идей и проблем. Живой читательский отклик встречают романы Джона Ли «Дети бедняков», «Преследуемые», Робина Хайда «Паспорт в преисподнюю», Джона Малгэна «Человек один» — сами названия говорят о том, что книги эти насыщены болью писателя за страдания, искалеченные судьбы своих соотечественников.

Именно в ту пору, в начале тридцатых, в левом журнале «Туморроу», собравшем вокруг себя литературную молодежь, стали появляться крохотные — в одну-две странички — рассказы, подписанные новым именем Фрэнк Сарджесон. Выступал тот же самый автор и с публицистическими очерками, но под другими псевдонимами («Городской радикал» и пр.).

Эмигрант первого поколения, он родился 23 марта 1903 года в Гамильтоне — совсем маленьком тогда еще городке в центральной части Северного острова. Родителей его привезли в Новую Зеландию еще детьми в 1870-х годах. Дед со стороны отца, добравшись до Гамильтона почти без средств, сумел нажить состояние торговлей, обзавестись землей, стать в городке видной фигурой. Сын его — отец писателя — позднее занимался продажей земельных участков, а затем был секретарем муниципалитета. Куда более скромное положение занимала родня по материнской линии: в семье оклендского маляра Сарджесона, часто сидевшего без работы, подрастало семеро. Сыновья стали мастеровыми — столярами, водопроводчиками, малярами, а старшая дочь, поработав учительницей, переехала из Окленда в Гамильтон и поступила продавщицей в лавку суконных товаров; там и возникла новая семья Дейви, Норрис родился вторым из их четырех детей. Вскоре в Гамильтоне поселились и родители миссис Дейви, поэтому детские годы писателя прошли под весьма противоречивым родственным влиянием. Оба семейства были патриархальны, крепки в протестантской вере, строго соблюдали обряды. Но если бабке с дедом это не мешало придерживаться терпимых взглядов и не чураться мирских радостей, то в родительском доме пуританская мораль не допускала никаких послаблений: все плотское считалось греховным, все греховное — сурово наказуемым. Чувствовался в семейном укладе и определенный снобизм мелкого буржуа, «вышедшего в люди». Культ трудолюбия (при том, однако, что не всякий труд считался достойным) был внушен Сарджесону чуть не с младенческих лет, так же как умение ограничивать свои житейские потребности. В личной и творческой судьбе писателя эти аспекты пуританского мироощущения — по сути своей глубоко враждебного ему как художнику — сыграли свою полезную роль. Окончив среднюю школу, Сарджесон работает клерком в адвокатских конторах, готовится сдать экзамен по праву — план его карьеры давно уже был начертан родителями. Но юридическая карьера не привлекала, а семейный диктат вызывал все больший внутренний протест. В 1925 году Сарджесон уезжает в Окленд, чтобы завершить юридическое образование в колледже, а год спустя сдает экзамены на звание стряпчего. Но вместо того, чтобы начать работать, отправляется в путешествие по Европе, которое продолжалось более года. Более чем скромные средства на этот вояж были получены от продажи завещанного Сарджесону бабушкой — матерью отца — земельного участка. (Эту свою бабку, ее теплоту, жизнелюбие, независимый характер Сарджесон запечатлел в автобиографии и некоторых рассказах.) Путешествовал он по Англии, Франции и Италии большей частью пешком. Перед возвращением на родину задержался в Лондоне, а точнее, в читальном зале Британского музея. Он составил для себя грандиозную программу знакомства с мировой художественной литературой, философией, историей, политэкономией, начатками естественных наук и погрузился в ненасытное, всепоглощающее чтение. Позднее, урывая время среди всех своих трудов, писатель еще не однажды будет предаваться подобным «книжным оргиям», но именно тогда, в Лондоне, была заложена основа его незаурядной начитанности и разносторонней эрудиции.

Многие дети и внуки новозеландцев, в свое время покинувших Англию, ныне совершали обратный рейс — особенно молодые люди со склонностью к литературе и искусству: «священные камни Европы» казались им более благодатной почвой для творчества. Но Сарджесон рано пришел к убеждению, что «…и в горестях, и в радостях, и на всю свою жизнь» он принадлежит Новой Зеландии. Он вернулся на родину и некоторое время служил в столичном Веллингтоне. Нелегко было решиться свернуть с проторенного пути, который предусматривал дальнейшие занятия правом, утверждение в профессии, обзаведение семьей и домом — этого требовали внушенные воспитанием и средой понятия о долге и «правильной жизни». Но эта уготованная Сарджесону модель судьбы подтачивалась изнутри крепнущей верой в то, что судьба его — литература. Верой, на посторонний взгляд необъяснимой, ведь до той поры он — уже далеко не юноша — ничего еще не написал, если не считать предпринятых в Лондоне попыток начать автобиографическую повесть в духе «Портрета художника в юности» Джойса, который произвел на него огромное впечатление. В Веллингтоне Сарджесон открыл для себя Китса, не только поэзию, но и эпистолярную его прозу; письма поэта были восприняты им как фрагменты ненаписанного романа. И вот после нескольких рассказов, так и не увидевших света, он принимает решение приступить к роману. Именно в такой последовательности: волевое решение, за ним — начало работы. Круто меняется и сама жизнь: Сарджесон оставляет свою должность и покидает город. За дальнейшими перипетиями его судьбы родители следили из Гамильтона с возрастающим недоумением, раздражением, негодованием, чтобы в конце концов махнуть рукой на «черную овцу» — роль, с которой Сарджесон примирился полностью. В родительском доме он с тех пор появлялся очень редко и на самый короткий срок, помощи никогда не просил. Убежище было найдено в доме более дальнего родственника — одного из братьев матери. Много лет этот оставшийся одиноким человек кормился слесарным делом, а затем приобрел маленькую ферму в гористом крае и завел овцеводческое хозяйство. Доходы получал скромные, но на жизнь хватало. Сарджесон поселился здесь не гостем, а деятельным помощником дяди. Однако утренние часы он мог отдавать своему роману, и в течение двух лет (1929—1931) рукопись была завершена и отослана в лондонское издательство «Кейп». Э. Гарнет, консультант издательства и крестный отец многих начинавших авторов, доброжелательно встретил книгу неведомого новозеландца, но предложил ряд переделок, и Сарджесон, воодушевленный его отзывом, стал работать над новым вариантом. Однако роману этому так и не суждено было появиться: пока рукопись курсировала между Новой Зеландией и Англией, европейский экономический кризис заставил издательство резко сжать свои планы. А вскоре кризис подобрался и к дядиной ферме: ни овечья шерсть, ни овощи, ни зерно уже не находили сбыта, кончились деньги, и Сарджесон понял, что ему пора двигаться дальше. С дядей он поддерживал самые сердечные отношения до самой его смерти — это было не одно лишь кровное, но и душевное родство, тем более не мог он превратиться в обузу. Налегке, с одной лишь старой пишущей машинкой, Сарджесон отправился искать новое пристанище. Им стала маленькая, совершенно ветхая дачка в Такапуне — на еще не обжитой в то время прибрежной окраине Окленда; здесь семья Дейви проводила когда-то школьные каникулы. Домик принадлежал отцу Сарджесона, так что от квартирной платы он был освобожден, но о хлебе насущном должен был позаботиться сам. Под этим дырявым кровом писатель провел ближайшие двадцать лет жизни, а в начале 50-х годов, когда Такапуна превратилась в фешенебельный пригород, по требованию муниципалитета перестроил свое жилище; оно приобрело большее благообразие и стало чуть комфортабельнее. В нем Сарджесон — теперь уже маститый писатель — прожил почти безвыездно до самой своей кончины. Многие годы существовал он главным образом за счет огорода и сада — земля кормила лучше, чем литература (в 30-е годы «Туморроу» не платил гонораров за рассказы), а эту работу на земле он выполнял с любовью и вполне профессионально. Одно время, как зарегистрированный безработный, получал пособие и трудился на расчистке дорог, подрабатывал продажей рыбы, которую ловил, уходя с рыбаками в море. Случалось и наниматься садовником к зажиточным горожанам. Все это Сарджесона ничуть не смущало, потому что центром и содержанием его жизни была литература. Ему предстояло не только вырабатывать писательскую технику, но и раскрывать в себе собственный взгляд на мир, искать способ его выражения. Давалось это очень тяжело, и Сарджесон вспоминал о муках своего писательского рождения в характерной, несколько ироничной, но серьезной манере: «…подобно ребенку, который лепит и лепит свой пирожок из песка и грязи, я был полностью поглощен делом — своим единственным, бесподобным творением. Все остальное представлялось не столь важным». «Не столь важное» требовало, однако, предельного напряжения сил — и духовных и физических. Все 30-е и 40-е годы писателя одолевали мучительные недуги, а лечиться приходилось часто, по недостатку средств, «самодеятельно». В дальнейшем ему была назначена столь же скромная пенсия по инвалидности, так что сад и огород оставались большим подспорьем и после того, как к Сарджесону пришла литературная известность. Но известность внесла иную, важную перемену в его довольно одинокое существование: расширился круг литературных знакомств. В послевоенные годы, особенно в 1950-е, на Северном острове неподалеку от жилища Сарджесона возникла маленькая «литературная колония»: поселились известные прозаики и поэты Робин Хайд (псевдоним Айрин Уилкинсон), Род Финлейсон, Д’Арси Крессуэлл, Дж. Мэндер… Общение с ними было, разумеется, плодотворным, всех этих людей связывали интеллектуальные интересы, общая забота о становлении отечественной литературы. Сарджесон внес свой реальный вклад в дело «творческой взаимопомощи»: поставил на участке отслужившую свой век армейскую кабину, в ней находили приют начинающие авторы, художники. Жила там одно время и молодая Дженет Фрейм, в наше время — писательница, известная во всех англоязычных странах.

К концу 30-х годов окончательно укрепилась репутация Сарджесона-новеллиста. Рассказы его печатаются уже широко, выходят и первые сборники. А писатель тем временем продолжает штурм крупных прозаических жанров: повести и романа. В 1943—1944 годах в трех выпусках английского альманаха «Пингуин нью райтинг» появилась его повесть «В то лето». Год спустя — отдельным изданием роман «Когда поднимается ветер», ставший затем первой частью дилогии «Мне приснилось…» (1949), потом повесть «Я сама» (1956), романы «Мемуары пеона» (1965), «Похмелье» (1967), «Радости от змеи» (1969), «Поселок на закате» (1976). В 70-х годах вышли три книги автобиографии: «Одного раза достаточно», «Более чем достаточно», «Никогда не будет достаточно». Около полусотни рассказов, в большинстве своем написанных и впервые опубликованных до 1945 года, было собрано в двух томах. Медленно, но верно «отшельник из Такапуны» становится национальным писателем Новой Зеландии, обретая у критиков титул «непредсказуемого»,— ни один его новый роман по стилистике своей, по методу построения, по самой атмосфере — словом, по всей совокупности художественных средств — не напоминает предшествующего. Каждый раз автор ставит перед собой иную творческую задачу, словно твердо решившись не быть похожим на самого себя, не говоря уже об окружающих.

К этому времени «окружающих» в новозеландской прозе было уже более чем достаточно — густая поросль прозаиков молодого и среднего поколений, и в их числе — несколько ярких дарований. Писатели эти стремятся раскрыть в своих книгах своеобразие национального бытия и сознания в формах, присущих современному художественному мышлению. Дэн Дэвин, Дэвид Баллантайн, Джеймс Каредж, Гордон Слэттер, Сильвия Эштон-Уорнер (ее роман «Времена года» вышел в русском переводе, издательство «Прогресс», 1980), Родерик Финлейсон выступают с романами и новеллами широкого тематического спектра, написанными в весьма разнообразной повествовательной манере. Сближает их одна особенность: ощутимый отход от социального пафоса, которым пронизана литература 30-х годов. На первом плане — остро психологическая либо подчеркнуто локальная проблематика, конкретные подробности быта. Отчетливее становится сатирическая нравоописательная линия, особенно в произведениях, посвященных теме «возвращения солдата». (Вторая мировая война в отличие от первой была глубоко пережита новозеландской литературой.) Насмешливо живописуются стереотипы массовой культуры, «гримасы быта»: футбольные страсти, коммерческий азарт скачек, буйные нравы завсегдатаев пивнушек; достается и нравам респектабельных обитателей «элитных» пригородов. Возрождается маорийская тема, но уже в совсем ином, жестко реалистическом звучании, в рассказах Финлейсона (в роду которого были маори), в книгах Ноэля Хиллиарда.

Все эти по необходимости избирательные примеры подтверждают, что Фрэнк Сарджесон, как значительнейшее явление новозеландской литературы, не на ровном месте возник и не в художественном вакууме существовал. Тем разительнее его писательская независимость, и тем интереснее проследить, какими непроторенными, а порой и одинокими путями шел этот художник — не ради эффектного оригинальничанья, а повинуясь своему внутреннему инстинкту. У Сарджесона-рассказчика — а именно в этом жанре он впервые заявил о себе как о самобытном художнике — тоже был предшественник еще в 20-х годах: Ф. С. Энтони, щедро вводивший в литературный язык жаргон «человека с улицы».

В этом плане преемственность выявляется без труда: иные ранние миниатюры Сарджесона могут показаться фонографически точной записью такой вот скованной, рубленой, насквозь «прожаргоненной» речи, могут восприниматься они и как рассказы-сценки, рассказы-зарисовки. Однако стоит вглядеться повнимательней, и под внешним — языковым, фабульным, порой анекдотично-бытовым пластом угадывается совсем непростая внутренняя структура. Даже в таких «примитивистских» (по определению автора) рассказах-монологах, как «Беседы с дядюшкой», «Мисс Бриггс», «Кусок мыла», «В духе Чосера», на равных правах, но в разных ролях выступают персонажи: подразумеваемый рассказчик и укрывшийся в тень автор. У рассказчика — свой облик и настрой и соответственно свой тон. Он может быть язвительно насмешлив («Беседы с дядюшкой»), простодушно чувствителен («Мисс Бриггс»), житейски искушен и ироничен («Добрый самаритянин»). Автор же, воздерживаясь от комментариев, оставляет за собой роль постановщика этой маленькой житейской драмы либо комедии, а чаще всего — представления смешанного жанра. «Видимо,— заметил много позже Сарджесон, говоря обо всем своем творчестве,— мне присущи и трагическое, и комическое ощущение жизни, и, вероятно, они тесно связаны между собой». В маленьких этих вещах сильно выражено и музыкальное начало — заданная тональность, четкий ритм, рефрены («Мисс Бриггс», «В учреждении»).

В рассказах с более развернутой фабулой и усложненным психологическим рисунком («Попытка объяснить», «Отличный денек», «Печали сердечные») автор как будто бы сливается с рассказчиком, но и здесь не разрешает себе прямого вмешательства в происходящее. Вся эмоциональная нагрузка ложится если не на участника действия (как в «Попытке объяснить»), то на самый ход его. Шоковый финал «Отличного денька», заключенный в одном-единственном абзаце, психологически подготовлен всем предшествующим: нарастанием черной зависти неудачливого безработного парня к более счастливому приятелю-сопернику. Но «подано» оно в одних лишь репликах — скупых и житейски невыразительных. Конечно, завистник, решившийся на убийство,— своего рода монстр; но мы быстро убеждаемся в том, что сгущать краски Сарджесон не боится, он рано расстался с «наивными понятиями о правдивом воспроизведении жизни».

В связи с этим с самого начала он много размышляет о языке. Что же такое язык для писателя: только рабочий инструмент или неотторжимая часть той самой «сырой действительности», что становится материалом художника? Критически оглядывая современную новозеландскую прозу, писатель, и сам отдавший дань манере «в духе Голсуорси», ставит вопрос: «Не существует ли такой язык, который подходил бы для изображения именно новозеландской жизни? От наивной мысли копировать жизнь как она есть я к этому времени уже отказался… Что же она такое, «жизнь Новой Зеландии»? Довольно ли будет одних скрупулезных наблюдений, занесенных в записную книжку, чтобы уловить ее дух, смысл, характер?»

Для Сарджесона все это были вопросы не риторические, а насущные, мучительные, и отвечал он на них всем своим творчеством, отразившим зигзаги многотрудного и неровного пути-поиска. Писатель по натуре своей гуманный и демократичный, он не менее, чем «копированию действительности», был чужд проповедничеству. «Форма и стиль — это то, что художник ставит между собой и реальностью» — излюбленная мысль писателя. И действительно, приметы реальности неизменно пропущены через «фильтры», заложенные в самой — весьма сложной — его личностной природе.

В большом интервью, данном уже на склоне лет, Сарджесон подчеркнул, что ранние эти рассказы «связаны с Новой Зеландией, но не представляют Новую Зеландию» и что вообще нельзя воспринимать страну через видение одного определенного художника, «…будь это Кэтрин Мэнсфилд или я сам». Об этом следует помнить, читая рассказы Сарджесона о 30-х годах, о людях, оказавшихся — вольно или невольно — на обочине «добропорядочного общества». Вся эта городская голь — люди дна, мелкие мошенники, пьянчужки, обитатели убогих меблирашек — вполне типична с точки зрения социолога. Но не эта точка зрения определяет читательское восприятие. Сарджесона занимает и притягивает к себе определенного рода человеческий тип: чудака, одиночки, странного человека. Персонажи его, не ведающие, и обычно по собственной воле, тепла и уюта пусть даже самой захудалой и душной семейной жизни, тянутся, однако, к человеческому общению, ищут душевной поддержки. Вот почему такую особую роль в рассказах и повестях Сарджесона 30—40-х годов играет мотив товарищества, надежной мужской дружбы. «Невостребованный» запас сострадания и действенной доброты может быть обращен на чужого ребенка, на такого же перекати-поле, даже на птицу или домашнего зверька («Тэд и его жена»).

Пытаясь установить литературное родство этих людей, в которых чудится нечто очень знакомое, приходишь к «людям-гротескам» Шервуда Андерсона. Впечатление это подтверждается одним из поздних высказываний Сарджесона, который еще в 30-х годах опубликовал статью об авторе «Уайнсбург, Огайо». Очень мало общего между социальным, бытовым укладом американской провинции 1910—1920-х годов и, скажем, оживленного Окленда 1930-х. Но в душевной неустроенности, в отщепенстве, в самой косноязычности всех этих «странных людей» обнаруживается внутренняя связь между обоими художниками. Что же касается самого «добропорядочного общества» — буржуа, преуспевших чиновников, адвокатов, врачей и пр.,— то к их бытию — сытому, самодовольному, напичканному ханжескими пуританскими предрассудками — писатель питает стойкую антипатию. В этом плане особенно характерны рассказы 50—60-х годов («Дочь полковника», «Не беспокойтесь — мы мимоходом», «Денди», «Полное выздоровление»); нельзя назвать их явно сатирическими — взгляд автора не столь однозначен,— но социальные и психологические диссонансы во внешне благополучном послевоенном обществе слышатся весьма отчетливо. И слышится, пожалуй впервые, голос автора, обходящегося уже без маски рассказчика. Трудно его узнать: настолько неожиданным оказывается весь строй, звучание авторской речи, ее интонация и лексическая оснащенность. Эта пространная, порой тяжеловесная, «закрученная» фраза станет характерной в автобиографических книгах Сарджесона и некоторых его поздних романах.

Десятилетие работы в жанре малой прозы завершилось повестью «В то лето», родственно связанной со всеми рассказами этого периода. Снова звучит это странно выразительное в своей корявой однообразной лапидарности повествование неприкаянного парня, слоняющегося по городским улицам. Впрочем, слоняется он не по своей вине, так как работу ищет усиленно, скорее — по легкомыслию, поскольку бросил ферму, где батрачил несколько лет, и двинулся в город в поисках «чего-то нового». Планы у Билла самые немудрящие: найти приличную работу, приобщиться к городской «красивой жизни», познакомиться с «хорошей девчонкой». Но планы оказались иллюзорными, а городская жизнь обернулась к пришельцу самыми неприглядными и жесткими своими сторонами. Оказывается, здесь на каждом шагу могут надуть, обчистить и намять бока. Однако и наш герой, хоть и жил среди овец, совсем не овечка. Попадая в трудные ситуации, он из них выпутывается, не стесняясь в средствах, во всяком случае — с точки зрения законности. Сюжетно повесть выдержана как будто бы в пикарескном ключе: легкие и грязноватые похождения, взаимное плутовство, неприятное, хотя и удачно завершающееся знакомство с полицией, тюрьмой и судом… Но чем дальше, тем различимее во всем этом житейском скрежете слабый поначалу, контрастный мотив: боль одиночества, потребность в человеческом общении и тепле. Сострадание Билла к заброшенному ребенку — дочке владелицы отвратного «пансиона»,— его горячая деятельная привязанность к тяжело больному бродяге Терри — все эти чувства обходятся без лишних слов, но им веришь. И даже «грубо неуместный» как будто бы финал, когда после смерти Терри Билл бросается на улицу и просит таксиста отвезти его «к какой-нибудь хорошей девочке», психологически понятен — ведь завершается повесть словами «Хоть бы дождь пошел, что ли…»

Ко времени публикации повести Сарджесон уже заканчивал работу над романом «Когда поднимается ветер». По объему эту вещь тоже можно было бы назвать повестью, но действие ее развивалось в явно романном направлении и требовало продолжения, оно и последовало. В 1949 году обе части дилогии вышли под общим названием «Мне приснилось…». Оно заимствовано из строки-рефрена аллегорической английской поэмы — «Путь паломника» Джона Беньяна. Но по смыслу дилогия ближе к совсем другому литературному источнику. Здесь надо снова вспомнить дни, проведенные молодым Сарджесоном в читальном зале Британского музея, и его робкие попытки написать нечто автобиографическое в духе «Портрета художника в юности». Художника Сарджесона в то время еще не существовало, хотя весь опыт основательно осмысленной ранней поры жизни был уже с ним. Лишь теперь, почти двадцать лет спустя, он дерзнул создать такой «портрет» в джойсовском духе. Сарджесон не называл его автопортретом, более того, сказал, что гораздо ближе был к образу героя совсем другой человек,— вероятно, в этом заявлении содержалась доля мистификации, что вполне естественно. Но Джойс, его книга, присутствует в этом романе как признанное автором влияние. Прежде всего — в самом пафосе трудного высвобождения юного человека из духовных тисков семьи, среды и официальной религии. У Джойса это были тиски католических догм, у Сарджесона, воспитанного в протестантской вере,— всепроницающего пуританизма. Можно увидеть в романе некоторые поверхностные технические заимствования. И все же самый тембр повествования — «бесстыдно» лирического, предельно субъективного — резко отличается не только от холодноватой ироничности Джойса, но и от манеры, принятой самим Сарджесоном в других его, более поздних произведениях. «Я полагаю,— заметил он в связи с одним из них («Похмелье»),— что суть всей моей работы романиста — в изображении человеческой натуры, увиденной „через линзу“ — глазами определенной личности. Иногда это собственные мои глаза, а иногда я заимствую „линзу“ у одного из собственных моих персонажей». В дилогии «линза» позаимствована у главного ее героя, Генри-Дэвида, и, хотя рассказ идет в третьем лице, бурная эмоциональность временами приближает эту прозу к звучанию лирической поэзии — что также входило в эстетическую систему, постепенно складывавшуюся у Сарджесона. «Во времена, когда лишь крохотная часть читающей публики обращается к поэзии, прозаики могут восполнить эту нехватку интереса, так сказать, удерживать форт для грядущих поэтов, создавая прозу, в которой проницательный читатель распознает сильное поэтическое начало»,— размышляет он в своей автобиографии.

Первый опубликованный роман Сарджесона вызывал не только самые разные оценки, но и самым различным образом интерпретировался новозеландской критикой. Если исследователь творчества писателя Г. У. Роудс определяет его метод в дилогии как «импрессионистический реализм», то, по категоричному мнению Дж. Стивенс, «Мне приснилось…» — роман, к реализму вообще отношения не имеющий: «Новая Зеландия Сарджесона — это мир теней, в котором герой, оправдывая заглавие книги, борется с собственными видениями». Не станем углубляться в давнишние и до сих пор не исчерпанные терминологические и методологические споры, география которых весьма обширна, особенно когда говорится о зарубежной литературе. Сам Сарджесон, как мы уже убедились, никогда не считал себя приверженцем «прямого реализма» (под которым явственно подразумевал скорее нечто натуралистически-фотографическое). Он охотно пользуется прилагательным «символический», говоря о своем методе, но существительным все же остается «реализм».

В дилогии его, особенно в первой части, есть явные художественные слабины: иногда возникает вообще-то не свойственное этому писателю сентиментальное, мелодраматическое звучание. Но свою сквозную тему — тему уродующего воздействия пуританской морали, с ее священным ужасом перед «грехом», на ребенка, подростка, юношу — автор ведет неуклонно. Разумеется, Генри Грифитс не слепок с Норриса Дейви, но глубинная личная основа первого романа не вызывает сомнений. Обе его части связывает лишь пунктирный мостик: мы догадываемся, что после серьезной болезни, освободившей его и от службы, и от семейного гнета, Генри какое-то время прожил в другом городе. Вторая часть застает его далеко — на уединенной овцеводческой ферме супругов Макгрегор, где он батрачит вместе с другим работником. Здесь повествование приметно набирает силу и краски, отдаляясь вместе с тем от автобиографических фактов.

Герой все тот же, но уже названный своим вторым именем, Дэвид, и принявший девичью фамилию матери. Трудно согласиться с мнением Дж. Стивене — возникает перед нами совсем не «мир теней», а зримая, многоцветная, многозвучная жизнь природы, исполненная мощной притягательности, и жизнь людская, предстающая во всей своей резкой, ничем не украшенной правде. Дэвид-Генри жадно впитывает впечатления этого нового для себя бытия, конкретная, подробная, чувственная реальность не «растворяется» в личности героя. Да и сам герой не созерцатель на ферме, а работник, общий труд повседневно сталкивает и связывает его со множеством людей самого различного толка и облика. Соседи-фермеры, зажиточные и бедные, «цивилизованные» и совсем заскорузлые, кочующие по округе в поисках работы стригали и пастухи… Что ни хозяйство — то свой уклад, что ни человек — то своя повадка, свой язык. Казалось бы — скрупулезно воспроизведенные бытовые сцены, точно переданное своеобразие речи (вспомним хотя бы гневно-ворчливые монологи миссис Макгрегор). Вот тут-то и вступает в действие иное начало. Пытаясь определить его характер, начинаешь прибегать к таким прилагательным, как «импрессионистический» или «символический», можно сказать также об интенсивном лиризме, о подспудном поэтическом нерве, наконец — о дымке таинственности, словно чуть размывающей контуры реальности, так что моментами все происходящее и вправду предстает как бы «увиденным во сне» — очень ярком, очень достоверном, порой навязчиво тяжелом и странном. И до конца необъяснимом. Самое «необъяснимое» излучает загадочная фигура Седрика, пропавшего сына Макгрегоров, который ушел из дома, не подает о себе вестей, но все время «приближается» к нашему герою, чтобы снова исчезнуть где-то в окрестных горах. Седрик — его судьба, его добровольное изгойство — будоражит воображение Дэвида, которого порой тоже соблазняет возможность стать «человеком природы», но он чувствует, что не здесь проходит собственная его жизненная тропа. А где она и в чем, собственно, заключена его человеческая суть? Напряженные размышления на эту тему обрываются стихийным бедствием — оползнем, похоронившим ферму вместе с хозяевами и собаками. Чудом спасшийся герой, ненадолго вернувшись под родительский кров, отправляется дальше в неизвестность; единственное его достояние — твердое желание «добиться чего-то важного, и на собственный лад».

Здесь сюжет дилогии опять подходит вплотную к жизненному пути автора. Столь же решительно двинулся в неизвестность, покинув дядину ферму, и Сарджесон. Его ждала «карьера» безработного, огородника и садовода, рыбака, позже — инвалида-пенсионера, но прежде всего и неизменно — писателя. В 50-х и 60-х годах начинают выходить его книги в Новой Зеландии и Англии, гонорары (очень небольшие) и премия, полученная в 1974-м, несколько упрочив его положение, достатка все же не принесли. Но признание стало широким и прочным, хотя и здесь все обстояло не так просто, как может показаться по внешним признакам успеха. Сам писатель рассказал о тяжелом творческом кризисе, который он пережил в начале 50-х годов: трудно было приспособиться, вернее, творчески «переработать» послевоенную действительность, столь разительно отличавшуюся от 30—40-х годов, которые сформировали его как художника. Да и читатели, и иные критики некоторое время считали его «обломком довоенной эры». Надо было искать новое — не только форму, самый взгляд на действительность требовал обновления — при том, что писатель оставался самим собой, и иначе быть не могло. Мы говорили в самом начале о поражениях и «пирровых победах». Если поражения относятся к начальной, ученической поре его работы, то с «пирровыми победами» дело обстоит сложнее.

Четыре года труда посвятил он самому обширному и формально изощренному замыслу — роману «Мемуары пеона». Была поставлена цель: стилистическими средствами английского пикарескного романа (с заходом в другие жанры, характерные для XVIII века) создать сатирическую нравоописательную панораму новозеландского общества 1910—1920-х годов — преимущественно буржуазных, интеллигентских, студенческих, богемных его кругов. Фамилия героя-рассказчика — Ньюхауз — английский аналог итальянского Казановы. И действительно, пестрые альковные (лишь с натяжкой можно назвать их любовными) похождения его образуют фабульную цепочку романа. Коллизии «новозеландского Казановы» не ограничены сексуальной сферой. Недоучившийся студент университета, одержимый книгочей (в образе этом отражены некоторые черты реального лица), мечтавший о научной и литературной деятельности, Майкл Ньюхауз носится по волнам житейского моря, растрачивая попусту молодость. В конце концов, с помощью выгодного брака, он прочно приземляется в деловом мире, но и здесь его, видимо, ожидает крах из-за очередной мелкой эскапады. Оглядывая в ретроспекте всю свою жизнь, Ньюхауз трезво оценивает собственную человеческую несостоятельность. Отсюда — едкая ирония заглавия романа: при всех своих задатках и амбициях рассказчик в духовном, интеллектуальном плане оказывается в итоге на уровне поденщика-пеона. Сарджесон безукоризненно справился с поставленными самому себе стилистическими задачами: в этой охватившей примерно четверть века, написанной от первого лица и не содержащей ни одного диалога эпопее каждая фраза (а фразы протяженные, синтаксически сложные, с вычурными отступлениями) пригнана к месту, что называется, без гвоздей. Некоторые сцены и эпизоды создают сочный комический эффект, и вправду вызывающий в памяти страницы романов Филдинга и Смоллетта.

Тем драматичнее явное несоответствие между титаническим трудом, вложенным в эту книгу, и художественным результатом. «Мемуары пеона» столь плотно охвачены панцирем стилизации, что живое начало в повествовании буквально задыхается. А главное действующее лицо, при всей тщательности его самонаблюдений, остается все же «фигурой, лица не имеющей». Трудности следования по извивам этой педантически подробной, архаизированной речи не вознаграждаются большими открытиями — преобладает впечатление, что перед нами — искуснейше выполненный литературный муляж. И недаром критика, встретившая роман с почтительным удивлением, но без энтузиазма, воспользовалась для его характеристики многозначным французским выражением tour de force [1]. Продолжали «удивлять» резким несходством — менялся сам ракурс изображения — и последующие, более компактные романы Сарджесона: «Похмелье», «Радости от змеи», «Поселок на закате». Первый ассоциируется с американской прозой абсурда и черного юмора, хотя новозеландская специфика его совершенно очевидна. Второй, мастерски воссоздающий и чуть пародирующий стиль викторианского романа, отчасти романа в письмах, вводит читателя в причудливый быт и параллельно развертывающиеся странные события в семьях отца — престарелого, но весьма энергичного викария — и его сына, учителя, безуспешно пытающегося уйти из-под влияния отца. (Заглавие «Радости от змеи» — часть реплики из «Антония и Клеопатры» В. Шекспира.) В «Поселок на закате» встроена криминальная интрига, она развертывается на фоне комфортабельного загородного поселка, где муниципальные власти селят престарелых граждан, дабы неприятные проблемы старости не омрачали и не нарушали делового бодрого ритма городской жизни… Впрочем, элементы криминального романа — насильственная, загадочная смерть — присутствуют во всех этих книгах. Есть и них и сильный привкус макабра, и гротеск (особенно в «Похмелье»), и довольно мрачная эротика.

Все эти черты, сближающие столь несхожие поздние произведения писателя, конечно же, не свидетельствуют о его симпатиях к образу жизни и образу мыслей, главенствующих в послевоенном новозеландском обществе. Сарджесону претит смесь буржуазного самодовольства и ханжеского пуританизма, тревожат агрессивные явления, возникающие в среде молодежи, которая не находит выхода своей энергии и эмоциям. И все же воспринимать Сарджесона в этих его произведениях как чистой воды сатирика, обличителя, проповедника значило бы грубо упрощать дело. Духовное обеднение новозеландского общества не вызывает у него сомнений, но в фокусе его писательского внимания, как и прежде,— отдельный человек, со всеми его противоречиями, слабостями, странностями и пороками. Природное начало в человеке всегда представлялось Сарджесону чем-то очень важным. Но в современном обществе с его укоренившимися условностями и лицемерным моральным кодексом этому началу нет места, пожалуй, одни лишь маори, еще не испорченные городской цивилизацией, считает писатель, сохранили элементы «естественного человека». «Впрочем,— заключает он,— в любом обществе рядом с извращенной моралью существует естественная доброта, а рядом с унынием и мрачностью — естественная радость жизни».

Вот эти контрастные, дисгармоничные тяготения, порой сосуществующие в одной и той же личности, и образуют сердцевину «мира Сарджесона». Отвечая на упреки по поводу «пристрастия» к изображению ущербных, низменных, мрачных явлений действительности, он заявил, что подобного рода материал предоставляет сама жизнь. Однако в отличие, скажем, от Трумэна Капоте, остающегося в своем документальном романе «Хладнокровно» всего лишь хладнокровным репортером, Сарджесон пытается проникнуть в суть, понять истоки вызывающего ужас акта. Нетрудно увидеть, какую роль играет в творчестве Сарджесона пожизненное противостояние пуританизму. Этой темы он часто касается и в своих высказываниях. Более всего неприемлемы для него в пуританской морали «двойные критерии»: суровые запреты, касающиеся нравов, сексуальной сферы, никак не соотносятся с практикой, царящей в деловой жизни, и ни один реально мыслящий человек не будет требовать от бизнеса неуклонной честности и чистоты… Эта моральная несовместимость и порождает в обществе всевозможные неврозы, чувство раздвоенности. «Был бы я сам побогаче,— с усмешкой заметил писатель,— меня бы одолевало желание раздавать свое имущество, но мне это не грозит…»

В 60-е годы Сарджесон предпринял попытки расширить свои жанровые границы: он написал две пьесы: «Время сева» и «Колыбель и яйцо». Первая из них — психологическая драма, действие ее происходит в середине прошлого века в семье ученого-миссионера (лицо реальное), создавшего алфавит для письменности маори. Вторая же, начавшись как историко-бытовые сцены, рисующие давнюю жизнь новозеландского городка, где прокладывается железная дорога, к третьему акту переносит действие в космическое пространство и превращается в сатирико-фантастическое действо о Бомбе и гибели Земли. Обе вещи были поставлены, но выдержали лишь несколько представлений — драматургия оказалась лишь проходным эпизодом в писательской биографии Сарджесона.

Но зато почетное место заняли в ней три тома его автобиографии, или воспоминаний — к одному определенному жанру эти свободные насыщенные повествования могут быть причислены только условно; можно говорить о них и как о цикле эссе, соединенных с эпизодами жизни автора. Книги эти создавались неспешно (вариант начала первого тома был опубликован еще в 50-х годах), вдумчиво, и написаны они необыкновенно честно. Иногда эта честность автора к самому себе кажется беспощадной. При этом Сарджесон нигде не переходит границ строгой сдержанности — он чужд любому виду литературного кокетства, в том числе и кокетства исповедальностью, скорее читатель может посетовать на известную сухость его повествовательной манеры. Спокойное, серьезное и педантично подробное описание обстоятельств, событий, встреч, ситуаций прорезается вспышками иронического юмора, эмоции же запрятаны очень глубоко. И все же присутствие их ощутимо, особенно когда автор рассказывает о дорогих ему людях. Им посвящены своего рода вставные новеллы, в которых равноправно существуют как личности известные — писатели, журналисты, художники,— так и никому не ведомые «маленькие люди»: дядя Сарджесона — слесарь и фермер, Гарри — бывший жокей, Джек — отколовшийся от английского «хорошего рода» моряк, побывавший и в батраках, и в бродягах… Но, быть может, самый дорогой сердцу автора «персонаж» — сам Северный остров, его гористые края, зеленые пастбища, морское побережье. Все это было им изъезжено, а еще больше — исхожено, все это прикипело к памяти на всю жизнь. Вот откуда горечь и сарказм его размышлений о необратимых переменах, которые вносит в жизнь природы хищническая ее эксплуатация,— эту горечь Сарджесон делит со многими своими современниками.

Много интересного, познавательно-ценного встретим мы на страницах его автобиографических книг. А интереснее всего — сама личность человека и художника, возникающая на страницах тома его избранной прозы. Личность сложная, далеко не во всем раскрывающаяся постороннему взгляду, Фрэнк Сарджесон подкупает своей удивительной независимостью, бескорыстием своих художнических исканий, спартанским пренебрежением к материальным благам и — душевной открытостью всему, чем только жив человек.

«Фонд Фрэнка Сарджесона», основанный его соотечественниками — литераторами и людьми искусства для поддержки начинающих писателей Новой Зеландии,— достойный памятник Мастеру из Такапуны.