John Zorn, «Masada» № 7 «Zayin»
В «Имени Розы» Эко вынес идеологически важные для ПМ-а разборы внутри треугольника текст — герой — автор (кто говорит? кто пишет?) за рамки сочинения. Но поспешил разъяснить публике, что они ему ни в коей мере не чужды, посвятив им обстоятельный и интересный автокомментарий. В «Маятнике Фуко», уже не имея нужды заигрывать со всеми сразу, он поступает так, как положено в ПМ-е по уставу, загоняя в текст ситуацию создания текста (правда, с какой-то ощутимой нерешительностью, будто несмотря ни на что все же лелеет надежду, что и этот роман возьмется экранизировать Голливуд[21]). Теперь уже не сюжет становится структурой, но структура — сюжетом. Получается ценимая в ПМ-ской литературе парадоксальная петля: роман «Маятник Фуко» есть, в сущности, роман о том, как создается структура этого романа. Для решения этой формальной задачи (у такого построения есть своя смысловая нагруженность, даже ансамбль смыслов, но обозначены они вне текста, в мировоззренческих высказываниях ПМ — ских теоретиков, — что, однако, не выводит «Маятник Фуко» из разряда литературы вымысла, поскольку ПМ-теория как бы постоянно подключена к обще-ПМ-скому интертексту) Эко возводит сложную и громоздкую конструкцию, в которой сведение концов с концами порой совершается путем натужных подтяжек и довольно грубых сюжетных скреп, отчего отдельные моменты становятся вообще невнятны. Тут можно возразить: литература — занятие игровое, подлинная цель романа — именно построение петли, и маскирует эту цель автор разве что для профанов, а для них любые натяжки сойдут, в то время как настоящему эстету нет дела до жизнеподобия; от романа не требуется, чтобы в него верили, источник удовольствия при чтении — остроумие, с какими автор разворачивает саму сложную структуру. Однако это точка зрения исключительно «изнутри» и пригодна лишь для того, кто заведомо принимает установки, предположительно совпадающие с авторскими. Человека «извне» — меня, например, — сначала надо в эту игру втянуть, а то выходит, как предлагал в три года мой сынишка: давай поиграем, только я всегда буду выигрывать! В «Маятнике Фуко» такую роль должна была выполнить тематическая доминанта — оккультизм и магическая власть над миром. Не выполнила. Не хватило все того же всячески дискредитированного жизнеподобия. Либо же — напротив — безошибочно выбранной меры условности. А в итоге с теплым чувством вспоминался Борхес, по всей видимости понимавший ясно: далеко не все из того, что в принципе в литературе возможно, нуждается в полномасштабном осуществлении; многие вещи хорошо изобретать в общих чертах и в общих чертах описывать.
Третий роман Эко — не так давно изданный «Остров накануне» — уже не удивляет, а обескураживает. Самая общая идея как будто та же, что и в «Маятнике», и восходит, конечно, к Борхесу: отсутствие границ между литературным вымыслом и действительностью; вымысел становится реальнее действительности и замещает ее. Однако прежде, даже в «Маятнике», не говоря уже об «Имени Розы», Эко удавалось достаточно энергично толкать действие вперед. Теперь все очень вяло. Эпоха — барокко, семнадцатый век, даже совершенно точно 1643 год. Сюжет: силою обстоятельств молодой дворянин, Роберт, отправляется на иностранном корабле в Тихий океан. Цель его путешествия — он вообще-то шпионит в пользу кардинала Мазарини — связана с не решенной тогда еще проблемой определения географических долгот, без чего морская навигация была, понятно, более чем приблизительной и даже открытые однажды земли часто не удавалось отыскать повторно, что никак не устраивало европейских монархов, желавших новых колоний. Разумеется, происходит крушение, в результате которого герой попадает на необитаемый — но не остров, а корабль. Необитаемый этот корабль, собственно, возникает в первом же абзаце. И сердце мое, признаться, замерло, как у маленького мальчика, в том сладчайшем предчувствии, которое с ностальгией вспоминали Борхес и Набоков: неужели вот я держу в руках роман, о каком мечтал, пожалуй, всю свою читательскую жизнь, в который готов прямо сейчас, забыв обо всем, окунуться с головой, ибо с детства меня занимает, почти завораживает дерзкое и безумное время, когда, как точно пишет Эко, куда больше кораблей навечно оставалось в океане, нежели возвращалось в порты, фантастическое время со всеми его тайнами и мифами — летучими голландцами, морскими змеями. Да достаточно просто подать мне его, приукрашенным в интересах писателя и романной авантюры, — а вроде бы кто, как не Умберто Эко, историк, знакомый со множеством текстов и документов, умеющий тщательно реконструировать детали (вон с какой любовной дотошностью распланировал монастырь в «Имени Розы») и опирать на них интригу, ценитель необычных, малоизвестных фактов, странных концепций, непредсказуемых поворотов сюжета; кто, как не он, на это способен, — чтобы я наперед простил романисту любые частные неудачи, которых все равно не замечу.
Дудки.
Корабль никуда не плывет.
Sonny Stitt — Bud Powell — J. J. Johnson, Sessions 1949–1950
Он стоит в бухте. Команду ходульно сожрали ходульные дикари, а затем удобно исчезли, поскольку уж острову-то романному от века Робинзона Крузо предопределено быть необитаемым. От нечего делать Роберт, естественно, сочиняет, причем главное действующее лицо этого сочинения — выдуманный им еще ребенком его двойник, злодей, зеркальное отражение. Посредством литературного двойника Роберт в конце концов соединяется с возлюбленной, которую вживе не поял. Появляется на время у Роберта и товарищ по несчастью, прятавшийся в трюме вполне жюль-верновский чудак ученый. Но ученого автор так и не наделит какой-нибудь действенной функцией, а, заставив проговорить изрядное число страниц словами, заимствованными из барочных натурфилософских трактатов, и выполнить пару клоунских падений, в своем месте благополучно умертвит путем отправки к острову в воздушном колпаке пешком по морскому дну. Роберту тоже хочется на остров. У него и на борту достаточно еды-питья, однако он имеет интересы, связанные с возможностью попрать одной стопой полночь нынешних суток, другой — предыдущих, вытекающей из того, что они с ученым вообразили, будто по «их» острову проходит нулевой меридиан. Но плавать герой не умеет. Ближе к финалу научается — и сразу натыкается на ядовитую рыбу. В конце концов, когда его роман будет завершен, причем таким образом, что вберет в себя и его наличное положение, Роберт запалит корабль, прыгнет в море, и течение повлечет его неведомо куда.
Игровое поле, которое здесь выбирает себе Эко, — приписанное барочному человеку «мерцание» сознания, ежемоментное взаимопроникновение в его мировидении, в его рассуждениях реального и символического. Единственный действительно яркий сюжетный ход связан с теорией «лезвейного магнетизма», согласно которой, воздействуя тем или иным способом на лезвие, рану нанесшее, можно вне зависимости от расстояний бередить либо лечить саму рану. На разбившемся корабле держали раненую собаку, в то время как агент в порту отправления в строго установленный час разогревал ранивший ее клинок на огне: так надеялись поверять корабельные часы, неточность хода которых и являлась главным препятствием в определении долгот. Данный секрет Роберт и был послан выведать для французской короны.
Примерно треть романа — рассказ об осаде города, в которой Роберт принимал участие (с внутренней стороны стен), до того, как начались его приключения на воде. Куда как короче рассказ о плавании по Тихому океану, а жаль, потому что в романе он — самое живое место. Уже на последних страницах — фантастические фрагменты из Робертова сочинения о прикованном к скале Иуде, единственном бесконечно длящемся дне, похищенном Христе и неискупленном мире (все базируется на парадоксальном свойстве нулевого меридиана), их хочется пролистать и побыстрее добраться до конца. Впрочем, в конце ничего особенно интересного тоже не будет.
Я надеялся: перечислю, из чего «Остров накануне» сделан, — и краткое изложение скажет само за себя. Но теперь вижу — нет, не получилось. Перечисленное позволяет вообразить роман довольно увлекательным, каковым «Остров накануне» ни в какой мере не является. Структурная, формальная задача есть, есть поднадоевшая уже петля: герой сочиняет роман, который становится основой романа о герое. Только если в «Маятнике Фуко» Эко структурные ячейки как-то заселял — всякими неприятными персонажами, адептами оккультных доктрин, — здесь они просто забиваются квазибарочными текстовыми коллажами — десятки, сотни страниц. Ббольшая их часть для динамики романа, для разворачивания действия никакого значения не имеет — или имеет прямо негативное, поскольку и динамику и действие разрушает (к условно «медленной» прозе, где текст способен самой своей тяжелой поступью, протаптываниями на одном месте даже бороться с формальной структурой, «снимать» ее, на чем построен, например, великолепный «В лабиринте» А. Роб-Грийе, роман Эко, конечно, никак не относится).
