Образность Книги Даниила стала причиной того, что художники многих времен и народов не раз обращались к ее легендам. Например, три отрока в «пещи» и Даниил, брошенный в клетку со львами, неоднократно воспроизводились как западными барочными мастерами, так и русскими иконописцами. Особо стоит указать на наглядность знаменитых притч, их в некотором смысле театральность, делавшую эти сюжеты исключительно живописными — в прямом и в переносном смысле. От этого был всего один шаг и до настоящих театральных постановок: не случайно «Действо о Данииле» регулярно представлялось в средневековых европейских монастырях, а сходное с ним «Пещное действо» разыгрывали на Руси перед Рождеством вплоть до середины XVII в. А когда царь Алексей Михайлович учредил первый русский театр, то одной из первых, специально по такому случаю написанных отечественных пьес стало сочинение «О Навходоносоре царе, о теле злате[596] и о триех отроцех, в пещи не сожженных»{187}.[597] Ну а самую знаменитую картину на тему чудесного спасения от ярости нечестивого царя-богоборца — полотно, усеянное весьма реальными африканскими львами, написал Питер Пауль Рубенс.
Даже эпизодический и содержащийся только в греческой версии рассказ о ложно обвиненной похотливыми старцами добродетельной и прелестной Сусанне попал не на один знаменитый холст[598]. Более того, был у этой истории и древний аллегорический (два царства — египетское и сирийское, неправедно преследующие дочь Израиля[599]) и совсем не предусматривавшийся автором дополнительный антивавилонский смысл. Конечно, с точки зрения позднего читателя, где еще, как не в развратном Вавилоне, бес лжи и бесстыдства мог овладеть двумя «старейшинами-судьями»?[600] Тем более что на этот счет было вполне четкое указание: «Два старца… о которых Господь сказал, что беззаконие вышло из Вавилона»[601]. Особенно любопытно, что много позже возникла традиция, связавшая образы двух нечестивых судей с теми лжепророками, о мучительной смерти которых в Вавилоне провозвествует Иеремия{188}.
Вообще, подобная попытка группового разврата почти не имеет аналога в Священном Писании[602] — и на ней тоже оказалось вавилонское клеймо. А образ, конечно, очень красивый: прекрасная женшина (и, между прочим, обнаженная), застигнутая, подобно античным нимфам, во время купания, и два злобных, наверняка уродливых, трясущихся от вожделения и пускающих слюну от «уязвившей их похоти» старца[603]. Не так много библейских сюжетов давали возможность совершенно законно писать «обнаженку»: в Писании напрямую говорилось, что старцы обрушились на беззащитную женщину, когда она «захотела мыться в саду, потому что было жарко»{189}. Художники позднего Возрождения этим воспользовались и даже ввели в моду сей весьма неординарный сюжет. Особенно было важно, что в эпоху Контрреформации с обнаженными античными образами, так удававшимися Ботичелли и Тициану, надо было обходиться поосторожнее. Да и на протестантском севере нравы тоже продолжали оставаться весьма строгими.
Тут же все было совершенно законно. Да ведь и какую из всего этого можно сделать картину! Вот Рембрандт, правда уже в барочную эпоху, и потрудился на славу, создав, пожалуй наиболее известные изображения знаменитой легенды. Причем, был он отнюдь не первым — до него жертвой вавилонской похоти увлекались и Рубенс, и Ван Дейк, и Тинторетто, и Веронезе, были и другие, менее известные живописцы, вдохновленные тем же интересным сюжетом[604]. Есть у легенды о Сусанне и музыкальное воплощение в оратории Генделя.
В этой связи особенно любопытно, что изображение Сусанны стало в игривом XVII в. исполнять, мягко говоря, неоднозначную функцию: состоятельные мужчины начали украшать свои апартаменты зримым образом библейской легенды, руководствуясь чувствами не вполне благочестивыми[605]. Один почтенный голландский муж дошел до того, что пожелал быть изображенным в качестве одного из старцев (!), а английский посол в Гааге, справляясь у Рубенса о своем заказе, искренне надеялся, что картина окажется вполне способной «очаровать старика»[606]. Не только большой художник, но и дипломат-профессионал, Рубенс в ответ заметил, что его произведение — это действительно «изящная вещица»[607]. По меткому замечанию современного автора, легенда, повествующая о наказании похотливых старцев, превратилась в средство поддержания либидо тех же самых, гм, старцев{190}.
Тем удивительнее, насколько далеко ушел от предшественников великий амстердамский мастер, и это при том, что в других произведениях он вовсе не чурался эротизма очень даже выраженного, не нуждающегося ни в каких скобках или оправданиях. Обе изображенные Рембрандтом Сусанны[608] исключительно стыдливы и целомудренны, более того, поистине испуганы и вовсе не эротичны. На ранней картине героиня закрывается от зрителя — именно им, а не едва различимыми в кустах соглядатаями захвачена она врасплох. На нас смотрит она так, что становится стыдно за собственный вуайеризм, за желание вторгнуться в чужую жизнь, овладеть чужим телом — если и не в физическом смысле, то хотя бы взглядом. «Не может быть! — говорит лицо Сусанны. — Вы подглядываете?! Но ведь это некрасиво, недостойно, это невозможно». В какой-то мере картина Рембрандта — этический ответ прочим мастерам, и, как часто бывало у голландца, ответ простой и глубокий одновременно.
Ситуация немного изменяется на второй картине, которая изображает следующий эпизод легенды — уже не подглядывание, а нападение старцев. Пусть поза героини в общих чертах схожа с позой старшей ее на 13 лет предшественницы — речь здесь идет совсем о другом. Эта Сусанна уже просит о помощи. На нее набросились двое. Как всегда, один главный, а второй — на подхвате. Да, она просит защиты у Господа, но и у нас тоже. Много тысяч лет ложно обвиненная и ложно осужденная по все тем же самым причинам женщина просит у нас защиты, и отнюдь не всегда ей приходит на помощь юноша Даниил.
Еще большей художественной силой обладают два главных образа Книги Даниила, к которым мы наконец приступаем. Обе эти легенды настолько срослись с нашим сознанием, что вошли в повседневный язык и известны даже тем, кто ни разу в жизни не открывал Книги Книг. Первая из них тоже в течение веков вдохновляла многих мастеров, но наиболее знаменитая версия принадлежит опять же великому голландцу[609]. Итак, перед нами пир Валтасара (5-я глава Книги Даниила).
Прототипом главного героя был, по-видимому, сын последнего вавилонского царя Набонида — Бел-шарру-уцур. Стоит отметить здесь очень неплохое знание автором истории. Если не рассматривать Книгу Даниила как документальное произведение, то очевидно, что писатель прекрасно оперировал историческими реалиями и аккуратно ткал из них нужное ему полотно. Обычно комментаторы единогласно признают обратное, указывая на заключительную фразу главы: «Дарий Мидянин принял царство, будучи шестидесяти двух лет» (Дан. 5:31)[610]. Дарий был перс, и на престол он вступил намного позже взявшего Вавилон Кира, и был великий царь в этот момент достаточно молод. К тому же на протяжении всей главы Валтасар именуется сыном Навуходоносора. Однако если сравнить вольности автора Книги Даниила с тем, что делали с исторической реальностью прочие, причем талантливые сочинители belles lettres (а здесь нашему взору предстает именно философско-художественное, а не историческое произведение), то все погрешности окажутся не столь уж серьезными. Более того, им довольно просто найти объяснение.
