Эту глубоко в подтекст упрятанную перекличку между словом Цинцинната и словом повествователя можно каким-то образом уподобить «просчетам» последнего, предположив, что повествователь «забыл» отметить переход от письма Цинцинната к собственной речи, точно так же как «забывает» он время от времени, с какими, собственно, персонажами имеет дело. Не исключено также, что в трансцендентальной перспективе повествователя Цинциннат и мир, в котором он пребывает, столь же неразличимы, сколь и окружающие героя персонажи, по крайней мере до тех пор, пока Цинциннат пребывает в своей тленной оболочке. Однако же в конце концов все «ошибки» повествователя складываются в систему сообщения между должным образом подготовленным читателем и высшим сознанием, которое управляет романным миром.
Если не принимать нефиксированные переходы от слова Цинцинната к слову повествователя и обратно как свидетельство воздействия на героя потусторонних сил, то остается предположить, что Цинциннат и есть скрытый автор всего романа. В таком случае повествовательное пространство, в котором он существует, будет в той же мере зависеть от сознания героя, в какой, как явствует из финальной сцены, его физический мир зависит от бренности человеческой жизни. Такую же, по существу, зависимость выстраивает Набоков в повести «Соглядатай» (1930), где действительность, в которой пребывает персонаж, похоже, порождается его мыслью. И все же подобное прочтение «Приглашения на казнь» представляется слишком вольным, ибо, за вычетом сказанного, у него, собственно, нет в тексте никакой опоры.
Еще одним свидетельством внутренней связи между словом повествователя и словом Цинцинната, лишний раз подтверждающим его потустороннее происхождение, является то, что, как было уже отмечено С. Давыдовым, иные из высказываний героя, кажется, прямо подсказаны повествователем.{143} Вот Цинциннат просит, чтобы ему принесли каталог тюремной библиотеки, а повествователь восклицает с пафосом: «Какая тоска, Цинциннат, какая тоска!» (IV, 27) — слово, которое он повторяет с непонятной настойчивостью несколько раз. В конце концов Цинциннат старается записать свои мысли, и сразу же всплывает у него это самое слово, которое он повторяет с таким же нажимом, дважды в самом начале дневниковой записи, дважды под занавес. Уместно заметить, что здесь же он рассуждает о своей обостренной чувствительности, что указывает на причастность к космической синхронизации, к миру трансцендентного. Таким образом, весь этот словесный поток оказывается пронизан ощущением связи героя с потусторонностью — и на уровне сознания, и на уровне языка. С этой записью перекликается другая страничка из дневника, где Цинциннат вспоминает, как естественно «прямо с подоконника сошел на пухлый воздух» (IV, 55) — одно из самых ранних, наряду с уроками письма, свидетельств его предназначенности для иного мира.
Косвенная связь между писательством и потусторонностью налаживается также через целую систему деталей, указывающих на то, что человеческая жизнь подобна книге, созданной в мире трансцендентного. Уже в самом начале романа повествователь сравнивает истекающую жизнь героя с книгой, которая по мере чтения делается все тоньше, а затем появляется карандаш, «длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната» (IV, 6) (в финале, когда жизнь героя вот-вот оборвется, от карандаша остается только огрызок). Обычно в этих репликах усматривают лишнее указание автора на фиктивность Цинцинната. Это вполне очевидно. Но есть и иной, более важный смысл. Поскольку повествователь не просто излагает историю Цинцинната, но и сам предстает как некая духовная сущность, в его «металитературном» слове переосмысливается самая суть существования Цинцинната, которое предстает как зависящее от изречений, порожденных миром трансцендентного. Таким образом, слово повествователя в семантическом отношении содержит двойной обман: с одной стороны, роль Цинцинната явно превосходит рамки металитературности, с другой, поскольку двойственная его природа побеждает конечность земной жизни, книга, которую мы закончили читать, не исчерпывает полноты жизни героя. Предполагается, что Цинциннат после смерти продолжает жизнь в какой-то иной форме и, точно так же не исчезает из нашего, читательского, сознания после того, как книга, где мы с ним познакомились и где, возможно, он погиб, давно отложена в сторону. Подразумеваемая аналогия между текстом и земным существованием, с одной стороны, и воображением и потусторонностью, с другой, — аналогия, вообще характерная для набоковских произведений (в особенности для романа «Под знаком незаконнорожденных», в финале которого богоподобный автор награждает Круга спасительным безумием) — выражается и открыто, когда Цинциннат говорит о своей зависти к поэтам, способным «пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень — сняться — и в синеву» (IV, 112). Образ тени, которая продолжает передвигаться, хотя предмет, ее отбрасывающий, внезапно удаляется, — ясное предвестие того, что Цинциннат поднимется с плахи. И если перевести финал романа на язык рассуждений Цинцинната о поэтическом творчестве, его освобождение от земной тяги перемещает героя в царство, где правит воображение, то есть, судя по замечанию о «призрачном» Цинциннате, в царство духовности. В результате всей этой системы ассоциаций и подтекстов читатель становится чем-то вроде потустороннего свидетеля перехода Цинцинната в иную форму существования. Быть может, один из смысловых оттенков заключительной фразы романа состоит не в том, что Цинциннат отправляется в запредельные дали, но в том, что вместе с ним отправляется (хотя, возможно, того не осознавая) и читатель. Думается, в известном смысле Набоков для того и проводит параллели между чтением и метафизикой, чтобы читатель через элементарный, казалось бы, и привычный акт чтения приобщился к весьма оригинальной концепции бытия.
Цинциннат подражает повествователю и в том, что нагружает язык онтологически, хотя и не связывает его осознанно с трансцендентным. Как мы видели, он с самого начала придает огромное значение тому, чтобы выразить свою потаенную суть: «никаких, никаких желаний, кроме желания высказаться» (IV, 51). Больше того, единственное удовлетворение он испытывает, будучи уверен, что найдется у него читатель, и последняя просьба героя перед казнью — чтобы дали ему дописать, довести мысль до конца. Как явствует из письма к Марфиньке, цель у него отчасти учительная: герой надеется, что, прочитав письмо, она усвоит его, Цинцинната, взгляд на мир; иными словами, язык становится носителем гнозиса. Цинциннат даже дает понять, что глагол — это, собственно, и есть бытие, ведь в своем мире он одинок, ибо, как сам он говорит, в мире нет человека, который бы умел разговаривать на его языке. (И далее, поскольку все, что происходит вокруг Цинцинната, выглядит фрагментами бессвязного сценария, многочисленные ссылки на игру, костюмы и иные элементы театрального представления тоже укрепляют в своем роде идею онтологической значимости языка, хотя, конечно, в разной мере и в зависимости от того, кто и как им пользуется). Таким образом, упорное стремление Цинцинната выразить себя в языке входит в полное соответствие с мнимо «металитературными» репликами повествователя, из которых следует, что самоопределение Цинцинната, да и вообще его мысли, записанные на бумаге или просто мелькнувшие в сознании, возникли в потусторонности и являются воплощением какого-то божественно санкционированного замысла.
Внутренние связи между бытием, языком и трансцендентностью с особой ясностью проступают в пассажах, связанных с романом «Quercus», «биографией» дуба. Повествователь сообщает, что в произведении прослеживаются все исторические события, что случились в тени дерева на протяжении шести веков; есть в нем также разнообразные научные и популярные описания самого дуба. Чтобы верно оценить тематическую функцию этого вымышленного романа, надо отметить, что описывается его содержание с явной симпатией и что есть в нем особенности, заставляющие вспомнить о сочинениях самого Набокова. Например, изображение разных людей, что проходят в разные времена мимо дуба, а также необычная точка наблюдения, — «автор, казалось, сидит со своим аппаратом где-то в вышних ветвях Quercus'a — высматривая и ловя добычу» (IV, 70) — перекликаются со стилистикой «Просвечивающих предметов» (1972), где, перечисляя события, происшедшие в одном и том же месте, потусторонний повествователь легко проницает пласты времени. Сочетание движения сквозь время с пространственной неподвижностью является в обоих произведениях отражением набоковской концепции времени как величины иллюзорной — идея, которая пронизывает и другие сочинения, например, «Дар» и «Память, говори». А научное описание деревьев отражает настойчивый интерес Набокова к точному знанию и острому наблюдению.
