Но почему Цинциннат считает, что писание способно облегчить его метафизические страдания? Ответ содержится в самом романе, и он может быть понят в контексте метафизической эстетики, положения которой формулируются в автобиографии и лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Цинциннат заявляет, что словесная форма самовыражения нужна ему, чтобы познать интуитивно ощущаемую потустороннюю реальность; иными словами, поэтический язык — это проводник в область метафизической действительности и одновременно — ее воплощение. Это подтверждается описанием стиля, которым Цинциннат хотел бы овладеть. Здесь вновь возникает образ огня, мелькавший в сознании Цинцинната при рассуждении о даре космической синхронизации: «Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень… добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи» (IV, 53) (курсив мой. — В. А.). Образ огня возникает и в воспоминаниях Цинцинната о своей жизни до рождения — еще одно звено в цепи, связывающей потусторонность и писательство: «Я исхожу из такого жгучего мрака, таким вьюсь волчком, с такой толкающей силой, пылом, — что до сих пор ощущаю (порою во сне, порою погружаясь в очень горячую воду) тот исконный мой трепет, первый ожог, пружину моего я» (IV, 51). Нетрудно таким образом умозаключить, что образ огня, который ассоциируется у Цинцинната с космической синхронизацией, наряду с остротою чувственных ощущений как необходимой предпосылкой идеального языка есть прежде всего знак изначальной принадлежности героя космической реальности. А стало быть, и стремление его писать есть способ прикоснуться к этой реальности; и само ее наличие облегчает приближающуюся физическую смерть. По сути дела, те же самые связи между космической синхронизацией, художническим вдохновением и жизнью после смерти прослеживает Набоков в лекции, когда характеристика «вдохновения гения» разрешается образом «я», освобождаемого из заключения в мире времени и пространства (71).^{141}

Чтобы вполне уяснить концепцию писательства, которую развивает Набоков в романе, надо увидеть, что возникает глубокий разрыв между представлением Цинцинната об идеально выразительном языке и его восприятием собственного языка. Едва признав, что не удается ему воплотить в слове «блеск, жар, тень», необходимые для решения «нетутошней моей задачи» (ключевая фраза), он продолжает: «Не тут! Тупое „тут“, подпертое и запертое четою „твердо“, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (IV, 53). Явная игра ассонансов, основанная на повторяемости звука «т», идет на фоне поэтического звучания всего пассажа. Далее повторяемость того же звука, с одной стороны, и слова «тут», с другой, обретает дополнительную семантическую значимость благодаря аллитерационной связи с то и дело возникающим образом «Тамариных садов», куда стремится Цинциннат. В контексте смысловых оппозиций романа «там» есть не только образ воли, с которой ассоциируется лесной пейзаж, но и образ потустороннего мира, мерцающего в сознании и памяти Цинцинната.^{142} Значение всех этих звуковых повторов и возникающих в связи с этим ассоциаций состоит в том, что они порождают эффект, в точности совпадающий с тем, о котором, как об идеале, мечтает Цинциннат: чтобы каждое слово отражалось в своем соседе, «и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» (IV, 53).

Вообще говоря, взаимозависимость звука и смысла есть бесспорная особенность поэтического языка как такового. Как русско-, так и англоязычные произведения Набокова красотой своей немало обязаны мастерству, с каким он использует звуковые повторы. Несомненно, Набоков сочувствует той цели, к которой стремится и которой неосознанно достигает Цинциннат. Но если герой не вполне отдает себе отчет в том, что и как он пишет, кто же тогда отдает? Быть может, это «добавочный» Цинциннат или какая-то иная трансцендентальная сила, что водит его пером, из-под которого выходит столь замечательно звучащая проза? В пользу этого предположения говорит, например, гностическая символика романа, в рамках которой вся жизнь Цинцинната есть сокровенная часть космического процесса. В таком случае разрыв между действительным и желаемым объясняется не просто тем, что Цинциннат не вполне осознает свой дар: на уровне метафизической сверхструктуры романа обнажаются инструменты работы неуемного воображения.

В пользу участия неких оккультных сил в писаниях Цинцинната говорит и то, что иначе не объяснишь сколько-нибудь правдоподобно переход от речи повествователя к речи Цинцинната, особенно в письме к Марфиньке, в котором он пытается убедить ее, что и само письмо, и его страдания совершенно реальны:

Тут в камере появляется м-сье Пьер, глава стремительно бежит к концу, и нам так и не объясняют, каким же образом связаны письмо Цинцинната и речь повествователя. В этом эпизоде бегло, но выразительно передано то, как меняется роль Цинцинната по отношению к рассказчику, которая была установлена с самого начала романа. До того Цинциннат в целом сохранял известную отстраненность от ситуации и окружения, а теперь занял привилегированную позицию всеведения (пусть и относительного), что противоречит технике традиционного романа, в котором повествователь, используя несобственно-прямую речь, проникает в потаенные уголки сознания героя. Примирить эти две позиции можно было бы, попытавшись представить Цинцинната в новом его качестве — представителя рассказчика, его писаря — и в данном эпизоде, и — скрыто — на всем пространстве романа. Иными словами, если представить повествователя чем-то вроде агента потусторонней силы, управляющей поведением персонажей, то, выходит, именно он внушает Цинциннату его мысли и водит его пером. Возвращаясь к тексту романа, можно вспомнить «добавочного» Цинцинната, представляющего ту часть его натуры, что связана с духовной реальностью. Не будет большим преувеличением сказать, что «добавочный» Цинциннат пребывает в том же метафизическом пространстве, что и повествователь: в некотором роде оба они вольны воображать события, немыслимые в «реальности». Существующее между Цинциннатом и повествователем согласие в отношении таких предметов, как ирреальность материи, а также сочувствие последнего беспокойным прозрениям героя касательно его духовной родины только укрепляет близость этих двоих. Более того, памятуя данное повествователем определение двойника, а также якобы неосуществившуюся — из-за мнимого недостатка словесного мастерства — попытку Цинцинната полностью выразить себя в письме к Марфиньке, только двойник, получается, и может проделать за него эту работу (можно сказать и иначе: в писании Цинцинната выявляется «потаенный бог» гностиков).

О том, что двойник Цинцинната и есть, весьма вероятно, скрытый автор дневника, свидетельствует последняя запись: перечеркнутое слово «смерть». Этот по виду «деконструктивистский» знак есть ясное, прямо-таки графическое отрицание смысла слова. Однако же из всей стилистики эпизода следует, что Цинциннат не вполне отдает себе отчет в том, что сам же и написал: он ненадолго задумывается, как бы лучше выразить мысль, а стало быть, какой-то своей частью остается в стороне от того, что уже прекрасно сказалось само собой и что всегда будет до конца невыразимо, а затем порывисто отодвигает в сторону «белый лист с единственным, да и то зачеркнутым, словом» (IV, 119) и принимается искать символическую бабочку, устроившуюся на железной ножке койки.