Его эстетика была гораздо шире чисто реалистического воспроизведения жизни. Но мера условности неизменно определялась все той же «верностью жизни» и «близостью между сценой и зрителем». Он знал, что театр — это тайна. Будучи, как сам не раз признавался, далеким от «академических споров» и «теории искусства», он испытывал к ней, этой тайне, давний и жгучий интерес. «Есть какие-то особые законы сцены, которые мне никогда не узнать», — обмолвился однажды (VII, 97). Может быть и поэтому он чрезвычайно осторожно относился к предложениям написать «что-нибудь» для сцены. Между тем художественная выразительность, «сценичность» его рассказов и фельетонов обращали на себя внимание профессионалов. Сотрудник редакции газеты «Русское слово» С. П. Спиро выпустил отдельным изданием инсценировку рассказа «Южные журналисты»^[1260]. С предложением инсценировать фельетон «Защитник вдов и сирот» обратился известный юморист В. В. Билибин (Грэк). Были и постановки с использованием фельетонов Дорошевича без его позволения. В 1910 году он выступил с протестом против инсценировки его фельетонов в театре Сабурова «Фарс»^[1261]. Постановка сатиры «В защиту роскоши», осуществленная в 1916 году в Интимном театре, получила отрицательный отзыв^[1262]. Театральность, образность фельетонного письма Дорошевича оказались притягательными и спустя десятилетия после его смерти. Были написаны и изданы инсценировки по его рассказам и фельетонам. В наши дни идут спектакли по его произведениям, снимаются фильмы^[1263].

Это своеобразное возвращение Дорошевича на сцену и даже в кино по-своему свидетельствует о прорыве той драматургичности, которая изначально была заложена в его прозе. Здесь сказалась его живая, полнокровная, не утратившая современного звучания эстетическая нота, делающая фельетон произведением искусства. Увлеченность сценой очевидна в драматургической форме многих его фельетонов, в том числе пародий на театральные постановки, написанных в виде небольших пьес.

«Чуждый ригоризма, — пишет современный исследователь, — Дорошевич принимал сценическое искусство во всем объеме, от трагедии до шансонетки, и любил его за то, что оно несет людям радость. Как девиз повторял Дорошевич слова: „Искусство знает одно определение: прекрасно“!»^[1264] И еще он признавался: «Я принадлежу к числу людей, которые ищут в театре не только высоких нот, но и иллюзии»^[1265]. Поэтому, наверное, в спорах об «актерском» и «режиссерском» театре не спешил занять одностороннюю позицию: «Режиссер и ансамбль или актер? Те, кто говорят: „Только актер!“ — рискуют споткнуться о могилу бедной А. Н. Дюковой». Вспоминая о спектаклях харьковского театра, принадлежавшего семье известных антрепренеров Дюковых, он писал: «Были гастроли блестящих артистов. И не было ансамбля, не было репертуара. Не было дела. Всяк играл — свое. И никто не желал другому подыгрывать. Все купались в лучах славы <…> Казалось бы, театральное дело простое. Набрал хороших актеров. И будут хорошо играть. А оказывается — нет»^[1266].

Нужно знать всю любовь Дорошевича к русскому актеру, чтобы понять, насколько он был способен менять свои взгляды. Он прекрасно видел, что театр меняется, не может не меняться. Поэтому с таким обостренным вниманием вглядывался в облик «последнего русского актера». Кто он, «этот новорожденный, последний господин сцены с прической Клео де Мерод и уайльдовским лицом?

Действительно:

— Революционер?

Или только:

— Неуважай-Корыто?»

И хотя «этот господин» и о старых актерах, и о старом театре «слушает со снисходительной улыбкой»^[1267], Дорошевич не устает напоминать и ему, а прежде всего, конечно, читателю, что есть подлинное искусство. Оно связано для него с великими мастерами русской и западноевропейской сцены, многих из которых он имел счастье не только видеть на подмостках долгие годы, но и знать лично. Элегический мотив ощутим в этих публикациях. В известном смысле он прощался с эпохой, с театром, который так много значил в его жизни. Россия стояла перед лицом невероятных трагических испытаний. Он чувствовал это, как немногие. И может быть, потому, несмотря на все большую, ужасающую политизацию российской жизни, не забывал о театре как прибежище истинно человеческого. По-своему знаменателен в написанных в этот период очерках о таких корифеях сцены, как Ермолова и Варламов, повторяющийся мотив: русский актер — прежде всего защитник человека. Он остался верен гуманистической традиции, которую вел от Островского.

Своего рода энциклопедией нравов этого уходящего мира предстает рассказ «После актрисы», написанный уже на закате творческой биографии, да, собственно, и жизни — в 1916 году. Когда, несомненно, хватало других, более важных проблем и тем, нежели изображение короткой жизни актрисы Елизаветы Арагвиной-Номарской, воплощавшей распространенный тип русской сцены, — натуры одновременно и одаренной, во всяком случае что-то обещавшей, и вместе с тем погруженной в пошлость быта, рвущейся к большому искусству и не умеющей разобраться в своих амбициях и переживаниях. Думается, что это было прощание с миром театральных нравов и страстей эпохи, в которой оставалось что-то от актерского быта поры Островского и уже было немало из новых, гораздо более жестких времен, прощание с наивным и одновременно безжалостным бытом, мастерски воспроизведенным через стилизацию документов, якобы случайно найденных среди вещей покончившей с собой актрисы. Кстати, в том же 1916 году был написан и очерк «Уголок старой Москвы» — элегическое воспоминание о театральной юности, связанной с Секретаревкой и Немчиновкой. В канун уничтоживших старую Россию переворотов как символическая эпитафия звучит его концовка: «Мир праху всего прошлого!»

Дорошевич любил повторять: что бы ни случилось в мире, это событие застает его за одним и тем же делом — он пишет очередной фельетон, свою летопись времени. Ему нравились слова пушкинского Пимена — «свидетелем чего Господь меня поставил». В конце жизни он как будто спешит запечатлеть портреты своих современников, актеров, литераторов, журналистов, купцов, промышленников, адвокатов, общественных деятелей. Это своего рода история России «в лицах». Он продолжал ее вести вплоть до переворотов 1917 года^[1268].

Разразившиеся в 1912 году балканские войны как будто не предвещали той всемирной грозы, что загремела через два года. Россия не в первый раз поддержала не только братьев-славян, болгар, сербов, черногорцев, но и греков в борьбе против турецкого гнета. Кое-кто из пацифистов завел разговор о раздувании «пламени человеконенавистничества». Дорошевич в фельетоне, вышедшем накануне «Славянского дня» (12 ноября), ответил: «Величайшее „человеконенавистничество“ — отказать в помощи человеку, когда он борется за свободу»^[1269]. Контора «Русского слова» вела сбор пожертвований «в пользу раненых славян». От Дорошевича была получена тысяча рублей. Близкий к большевикам сатирический журнал «Волынка» «клеймил» журналиста: