С ранней юности Дорошевич благоговел перед Малым театром. Для него это прежде всего театр Островского, как «Комеди Франсез» — театр Мольера. Воспринимая Малый театр как «храм», к которому нужно относиться с величайшим «почтением», поскольку в его стенах живет «великий дух», связанный с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина, Дорошевич понимал, что «Малый театр переживает трудное время», что «публика увлечена другими течениями в искусстве и другими театрами». И тем не менее он верит, что «лучше в России все-таки нигде не играют», и надеется, что буря, проносящаяся над лучшим театром России, «кончится».
Еще в 1899 году в статье, посвященной 75-летию театра[1238], он связывал установившееся в обществе отношение к Малому театру как к некоей благородной окаменелости («кирпичам») с «новым курсом», который проводил заведующий репертуарной частью В. А. Нелидов. Казалось несправедливым, что «малотеатральный человек» «направляет деятельность» Ермоловой, Федотовой, Ленского, Рыбакова, Южина, Садовского, Музиля, «предписывает», какие им играть роли. Деятельность Нелидова, выросшего впоследствии в театрального критика и работавшего в «Русском слове», и в самом деле породила немало конфликтов в Малом театре. Но очень скоро Дорошевич придет к выводу, что снижение общественного веса Малого театра имеет более глубокие причины. И связаны они в немалой степени с репертуаром. В отклике на чествование Чехова, состоявшееся во время премьеры «Вишневого сада» в Художественном театре, он называет Малый театр «старым домом из „Вишневого сада“», «с распертыми дверями, с затворенными наглухо ставнями». Все, что «глубоко интересует русское общество», «талантливое, интересное», проходит мимо этого дома.
«Чехов не у вас, Горький не у вас», — с этим упреком обращается он к Малому театру. Припоминает, что и «Дети Ванюшина» Найденова, «пьеса, которая глубоко взволновала общественную мысль, совесть, душу», шла не в Малом, а у Корша[1239]. Дорошевич понимает, что реформы в Малом театре — дело сложное. И потому с такой горечью пишет о трагическом конце замечательного актера А. П. Ленского, взявшегося «перестраивать старое здание». Но вместе с тем нельзя не видеть, что «сломался какой-то винт в гигантской машине», что Малый театр, «этот когда-то образцовый, исполненный богатого творчества и жизни дом искусства», к началу второго десятилетия XX века выглядит «умирающим и заброшенным». Он пытается разобраться в причинах явления в специальной статье «Московский Малый театр»[1240], опубликованной в 1912 году в альманахе «Жатва». Эту публикацию, как и предшествовавшую ей статью в том же альманахе, посвященную Художественному театру, следует, в отличие от большей части театральных писаний Дорошевича, отнести к более строгому по сравнению с фельетоном жанру критических работ, в которых он занимает четко сформулированные эстетические позиции. По этой причине здесь он отказался от привычного стиля «короткой строки» (это обстоятельство, как и само выступление не в «Русском слове», явилось причиной публикации под псевдонимом Старый Москвич).
Он вновь возвращается к проблеме репертуара, обращая внимание на игнорирование «художественной ценности пьесы» и расчет на то, что «таланты артистов вывезут». Ни Ленскому, ни Южину не удалось сломать этот ход вещей. Наступил период колебаний и по части репертуара, и в подборе артистических сил. Началась гонка за модой, чтобы «понравиться дешевой толпе». Но для возрождения «дома Щепкина» его двери должны быть навсегда закрыты для «мелких паразитов искусства». И напротив — следует использовать развивающуюся за «глухими стенами театра» «широкую и богатую родную литературу», прежде всего пьесы Чехова и Горького. Одновременно он напоминает, что быстрый и заслуженный успех Федотовой и Ермоловой был достигнут главным образом на «образцовом репертуаре Островского и отчасти старых классиков — Шекспира. Шиллера». Благодаря «Бешеным деньгам» и «Волкам и овцам» Островского в Малом театре взошла за последние пятнадцать лет единственная звезда, «достойная его старой славы», — Е. К. Лешковская. Поэтому Дорошевич протестует против навязывания талантливой артистке ролей в «слабых пьесах присяжных драматургов театра», не отвечающих ее дарованию.
Есть и серьезные претензии по части актерского мастерства. Благоговение перед корифеями Малого театра не мешает без обиняков указать, что в «настроенческой» постановке «Макбета», осуществленной Южиным, очевидна измена сути шекспировской трагедии, выявившаяся в «пренебрежении техникой, голосом». Южин «прекрасный актер драмы», но у него «нет трагического темперамента, который подсказывал бы ему настоящий трагический тон и ноты». Нужно было занимать действительно принципиальную позицию, чтобы так писать о Южине, не только актере первой величины в Малом театре, но и его руководителе и к тому же человеке, с которым у Дорошевича были весьма приязненные отношения. Дорошевич ценил драматургию Южина-Сумбатова, с одобрением отзывался о его комедии «Джентльмен», драме «Измена». Но он считал оскорблением для большого актера «быть к нему» «снисходительным»[1241].
Впрочем, были случаи, когда он находил весьма изысканную форму для выражения своего критицизма. Скажем, мог в очерке, посвященном юбилею Ермоловой, напомнить великой трагической актрисе, что в одной из постановок она варила варенье «так, как будто варила его из собственной печени». Речь шла о том самом «переигрывании», в котором критик упрекал и Южина, и Смирнову как исполнителей главных ролей в «Макбете».
Наконец, он мог открыто бросить, как сделал это в 1914 году в связи с постановками «патриотических» пьес П. Д. Боборыкина и С. С. Мамонтова: «Где вкус у гг. очередных режиссеров Малого театра?»[1242]
Паллиативы для возрождения Малого театра не годятся, здесь необходимо «цельное, непосредственное творчество», подобное тому, какое принес новый театр — Художественный, в особенности в первые годы, когда в нем шли пьесы Горького и Чехова. За Художественным театром он стал особенно внимательно следить после переезда из Петербурга в Москву. Когда в 1902 году в театре возникла кризисная ситуация, связанная с конфликтом среди пайщиков, Дорошевич опубликовал фельетон «Искусство на иждивении», в котором, признавая заслуги «мецената из купцов» С. Т. Морозова, тем не менее ратовал за избавление от «этого унизительного для искусства положения»[1243]. Это была довольно шаткая позиция, поскольку сам критик прекрасно понимал, что без поддержки частного капитала частному театру не выжить. Вряд ли могли разделить и руководители Художественного театра это критическое отношение к известному и бескорыстному меценату Савве Морозову. Впрочем, фельетон «Искусство на иждивении» не испортил отношений Дорошевича ни с ведущим пайщиком театра, ни с его руководством. В 1905 году вместе с Горьким он принимает участие в ужине, данном Морозовым в честь артистов театра[1244]. Кстати, именно Горький в письме к Е. П. Пешковой от 18 февраля 1904 года упоминает о некоем новом театре-конкуренте, который якобы в связи с расколом в труппе МХТ «затевают Дорошевич, Эфрос и Мунштейн (Лоло)», т. е. «Русское слово» и «Новости дня»[1245]. Что это был за «театральный план», составленный журналистами, установить не удалось. Да и было ли на самом деле что-то серьезное?
Искусство Художественного театра для Дорошевича неразрывно связано с чеховской драматургией. В «Вишневом саде» он увидел «полную щемящей душу грусти» отходную целому классу людей, этим «беспомощным, как дети, morituri» в лице Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика. В поисках ответа на вопрос, «когда же наша жизнь станет разумной, радостной, светлой, красивой, говоря любимое чеховское слово, — „изящной“», он не доверяет ни Лопахину, этому «только орудию неизбежного», хотя и желающему спасти Раневскую и ее семью, ни тем более «вечному студенту» Трофимову, в призыве которого к «новой жизни» слышится: «На новый факультет!» И все-таки для него очень важно, что в «Вишневом саде», как и «во всех чеховских пьесах, всегда, среди предрассветного унылого сумрака светится на самом краю горизонта слабая, бледная полоска утренней зари».
