Желчный и беспощадный фельетонист мог быть отменно любезен и учтив. Особенно с дамами. Особенно с молодыми. И он добился своего. «Боже мой, как я была счастлива! — продолжает Анна Мар в том же письме к Горнфельду. — Я не верила себе и спрятала письмо под подушку, как пансионерка. Мне, главное, радостно, что Дорошевич никогда меня не видел и не читал. Потом, на этих днях, мы познакомились по его желанию, и он был очень добр ко мне»^[1228].

Рассматривать ли этот случай как исключительный в биографии Дорошевича? Он поддерживал молодые дарования. К сборнику миниатюр К. Воинова написал предисловие, похвалив сжатую выразительность авторского стиля^[1229]. Но письмо к Анне Мар, автору романа, где с небывалой откровенностью раскрывается женская душа в самых интимных и глубоких своих переживаниях, — это совсем особый шаг со стороны пятидесятилетнего знаменитого журналиста. И, наконец, встреча — «по его желанию» — с не достигшей еще и тридцати женщиной. Вряд ли известие об этом обрадовало бы Ольгу Миткевич. В «Женщине на кресте» рассказано о любовной связи девушки с пожилым мужчиной. Связи, в которой сексуальные предпочтения любовников должны вызвать осуждение моралистов, если забыть о том, что чувственную любовь писательница уподобляет жертвоприношению, в котором сплелись религиозная экзальтация и дьявольское искушение. Можно предположить, что Дорошевичу захотелось увидеть своими глазами женщину, решившуюся сказать о том, о чем говорить не принято. А можно и другое: острое профессиональное любопытство. Его всегда тянуло к необычным людям.

Мы не знаем, о чем они говорили и сколько было встреч. 19 марта 1917 года в московских меблированных комнатах «Мадрид и Лувр» Анна Мар приняла цианистый калий и умерла, не оставив предсмертной записки. Об этой смерти сообщили многие периодические издания. Брюсов откликнулся в «Дневнике поэта»:

В воспоминаниях поэтессы и переводчицы А. Ф. Даманской, знакомой Дорошевича, говорится, что Анна Мар покончила с собой, «как известно было, из-за него»: «Даровитая, много обещавшая, только что познавшая радость театрального успеха — пьеса ее была принята для постановки в Александрийском театре, — после нескольких встреч с Дорошевичем она покончила с собою, завещав похоронить ее с портретом Дорошевича на груди». Даманской очень хотелось спросить самого Дорошевича, «хотя бы один намек услышать о писательнице Анне Мар». Но она «не успела даже произнести полностью имя Анны Мар. И только мое смущение, и только дружеское расположение ко мне Дорошевича помешали прекращению нашего знакомства»^[1231]. Комментатор ее воспоминаний отмечает: «Это утверждение представляется сомнительным, однако прямых опровержений обнаружить не удалось»^[1232].

Конечно, пересудов после отравления Анны Мар было в литературной среде множество. Знали там и о письме Дорошевича, и об их встречах. Тот же Горнфельд мог рассказать… Ну и, естественно, родилась легенда о трагической любви, подтверждением которой должна была стать эта «высокая» деталь — желание быть похороненной «с портретом Дорошевича на груди». Каким образом было выражено это желание, та же Даманская не указывает. Конечно же, была горячая благодарность Дорошевичу со стороны писательницы, буквально изничтоженной не только критикой, но и «общественностью» (оскорбительные телефонные звонки, письма, угрозы). Возможно, приняв яд, она положила на грудь фотографию Дорошевича, которую тот мог подарить ей. Анна Мар была в сильнейшей степени экзальтированной личностью. Она «неоднократно говорила о самоубийстве и даже совершала попытки лишить себя жизни»^[1233]. Но если и возникло между нею и Дорошевичем нечто большее, чем доброе знакомство, вряд ли мы узнаем об этом более, чем знаем сегодня.

Пряная атмосфера 1910-х годов таила в себе угрозу: волна самоубийств молодых людей вписывалась в лихорадочную жизнь ресторанов, новых, с уклоном в интим, мюзикл, пародию, театров, в скандальные литературные и философские дискуссии. Было такое ощущение, что люди спешили насытиться остротой эмоциональных, чувственных переживаний перед неким грандиозным обвалом. Вдруг налетела эпидемия танго, по всему миру развелось невероятное число поклонников этого жгучего аргентинского танца. Дорошевич пишет фельетон «Танго. Ученое исследование», в котором обнаруживает глубокое знание его психологии и даже физиологии. Ничто человеческое не чуждо поклоннику Островского и классического балета. Не случайно, наслаждаясь искусством актеров «Комеди Франсез», он спешил занять место в парижском кафе, где выступала со своими незамысловатыми песенками Иветт Гильбер. Пожалуй, многие нынешние любители танго согласятся с его увлеченной трактовкой этого танца: «Надо, чтобы оба танцующих пристально, не отрываясь, смотрели в глаза друг другу.

В этом вся сила танца.

Пусть лицо ваше будет холодным.

Спокойным и неподвижным.

Одни глаза смотрят пристально, словно в глаза опасности.

Чем чувственнее движения, тем спокойнее лицо.

В этом вся испорченность танца.

<…>

Самое лучшее танцевать, не касаясь друг друга, на расстоянии.

<…>

Так близко и так недостижимо друг от друга.

Это будет танго!

Вот психология и философия этого танца»^[1234].

В Москву приехал Макс Линдер, король кинематографа, и Дорошевич воздает должное «первому народному актеру, другу маленьких и обездоленных людей, весельчаку и молодчине»^[1235]. Амфитеатров припоминал, что в эти годы Дорошевич «уже объелся театром». Но это не так. Театр по-прежнему оставался для него прибежищем духа, ищущего «правды и красоты». В этот период он пишет лучшие свои театральные очерки-портреты, посвященные Ермоловой, Савиной, Давыдову, Ленскому, Варламову, Неделину, Рощину-Инсарову и зарубежным мастерам — Сальвини, Кокленам, Муне-Сюлли. Сохранившие дыхание эпохи портреты эти одновременно устремлены в будущее: читатель превращен в зрителя, сидящего рядом с рассказчиком, они вместе переживают хотя и давние, но не потускневшие со временем эмоции от соприкосновения с великими талантами. Дорошевич верил, что «актер умирает совсем только тогда, когда умирает последний из его зрителей»^[1236]. Под его пером становились живыми и понятными для читателя не только знаменитые артисты, начиная с «самого» Николая Хрисанфовича Рыбакова, но и такие разные театральные критики, как С. Н. Кругликов и С. В. Васильев-Флеров, такие самоотверженные подвижники, как «друг актера» антрепренер Рудзевич и театральный предприниматель, «русский немец» Георг Парадиз, наконец, такие патриархальные фигуры старого театра, как А. А. Рассказов, Дмитриев-Шпоня, сочинитель бесконечных исторических драм Д. С. Дмитриев. Он знал, что «кроме видных людей, драматурга, актера, театр требует еще целой массы невидных, незаметных деятелей, людей, любящих театр, вечно остающихся за кулисами»^[1237]. Памяти одного из них, режиссера любительского театра Романа Вейхеля, посвящен проникновенный лирический очерк «Уголок старой Москвы».