— Нет и десять раз нет! — гневно кричал Рубинштейн. — Ленский и Онегин не могут петь спинами друг к другу. Они разойдутся!

— Николай Григорьевич, это же ужасно, когда враги стоят рядом и смотрят на вашу палочку! — стонал Самарин. — Позвольте, попробуем…

Попробовали. Самарин нервно барабанил пальцами по ручке кресла, Рубинштейн с каменным лицом помахивал палочкой.

— Остановитесь, — со вздохом произнёс Самарин, — мне кажется, что они и в самом деле разошлись. Как вы думаете, Николай Григорьевич?

— Они разошлись уже на третьем такте, — зловеще подтвердил Рубинштейн.

И однако, когда случайные зрители спросили Рубинштейна, какого он мнения об исполнении «Онегина» студентами Консерватории, он сказал величественно:

— Исполнение великолепное, опера превосходная. Я очень рад, что мой ученик Чайковский согласился отдать премьеру этой вещи моим ученикам — студентам.

16 марта 1879 года, днём, шла генеральная репетиция. Увертюра уже близилась к концу, когда Ольга — Левицкая, стоя за кулисой, шепнула на ухо Татьяне — Климентовой:

— Душечка, знаешь, кто сидит в партере? Сам Пётр Ильич!

— Чайковский?! Он же за границей!

— Ах нет, приехал. Я видела его в дырочку.

— Господа, автор в зале, — сообщали друг другу шёпотом участники. — Ну, теперь всем будет!

— Успокойся, больше всех достанется оркестру. Там до сих пор синкопы не получаются.

Пётр Ильич приехал в Малый театр прямо с вокзала. Он прошёл в партер незамеченным и сидел там, опершись головой на руку, с усталым, отсутствующим видом. Занавес поднялся, и со сцены полилось: «Слыхали ль вы?..»

В конце первой картины, после слов няни «Стыдлива больно… А и то: не приглянулся ли ей барин этот новый?», занавес опустился без хлопков.

Картина шла за картиной. Пётр Ильич слушал внимательно, но без всякого волнения. «Евгений Онегин» был отдан в чужие руки и начал своё путешествие по волнам времени.

Сцена письма Татьяны прошла гладко. У Климентовой появились в голосе искренние нотки, которые заставили автора поднять голову с удивлением. Когда в третьей картине хор запел «Девицы, красавицы», Чайковский повеселел. Пели чисто и молодо. И каким стройным, гибким заключением звучал этот хор после холодной «проповеди» Онегина!

Страшным ударом показался пистолетный выстрел. Сгустились серые потёмки в сцене дуэли. Чайковский весь антракт просидел в кресле в напряжённом ожидании, и вот понёсся сухой и блестящий петербургский полонез…

В зале уже никто не удивлялся тому, что на сцене танцуют и поют люди во фраках и мундирах. Царила тишина. Иногда под бравурный полонез кто-нибудь из зрителей вздыхал.

Лучшими местами в финале были растерянная фраза Татьяны: «Как будто снова девочкой я стала…» — и страстный возглас Онегина — Гилёва: «Пускай погибну я!..»

Чайковский вытер платком слезу. Поначалу его любовью была одна Татьяна. Теперь ему стало жаль Онегина. И всех артистов он любил за то, что на сцене не было оперных сластей и все были нормальны, и здоровы, и просты.

Занавес опустился. Чайковский прошёл за кулисы и сразу же попал в объятия Николая Григорьевича.

— Послушай, что же ты! Приехал инкогнито, сидишь, молчишь, всех напугал! Как здоровье? Что окажешь про наши труды? Каков оркестр? Как Татьяна? Да не молчи же!

Чайковский сдержанно пожал плечами.

— С исполнением хотел бы всех поздравить… и тебя первого. Татьяна? Ах, Николай Григорьевич, где же сыщешь настоящую Татьяну?..

Пётр Ильич сидел в сумерках у рояля. Отражения огоньков свечей блуждали по лакированной поверхности инструмента.

Чайковский страницу за страницей проигрывал клавир «Онегина». Слушателей не было. Автор был один.

В конце он вернулся к увертюре. Страстной мольбой звенела вступительная тема — знаменитая тема, которая и сейчас звучит по всему миру, тема, которая сразу воскрешает старый сельский дом с колоннами, вечернюю зарю, густой сад с беседкой — и белую тень.

Вот она смиренно сидит в углу, сложив руки на коленях, и слушает Петра Ильича.

Два человека родили этот образ — Пушкин и Чайковский, и с тех пор он странствует по свету.

Пётр Ильич оставил рояль и задумался. Огоньки свечей слабо колебались. Белая тень тихо исчезла, и Чайковский остался один — один с вечной надеждой.

Композитор Жорж Бизе никогда не бывал в Испании. Писатель Проспер Мериме в Испании бывал. Спустя несколько лет после своего путешествия он написал повесть, в которой что ни фраза, то поэтическая находка.

«Подходя ко мне, моя купальщица уронила на плечи мантилью, покрывавшую ей голову, и «в свете сумрачном, струящемся от звёзд», я увидел, что она невысока ростом, молода, хорошо сложена и что у неё огромные глаза…»

Бизе вздохнул, читая эти строки в сотый раз. Не случалось ему провести вечер на набережной Гвадалквивира и встретить в сумерках Карменситу. Но он впитывал в себя нежное тепло севильской осени и запах ветки жасмина, которую держала в руках молодая цыганка.

Нет сомнений, что у Проспера Мериме были чисто научные интересы. Недаром он начинает и кончает свой рассказ о большой человеческой трагедии сухими научными рассуждениями путешественника-филолога.

Но Жоржа Бизе наука не интересовала. Его интересовала жизнь — простая, яркая, грубая и сильная.

…За окном грохотал Париж, который называли «столицей мира». Лучшие в мире туалеты! Лучшая в мире кухня! Лучшие в мире женщины! Лучшие в мире вина!

Жорж Бизе имел честь быть уроженцем и постоянным жителем этого города — весёлого Парижа, мрачного Парижа, галантного Парижа, жестокого Парижа, Парижа утреннего, с неумолчным стуком колясок, Парижа ночного, с цветными фонарями кабаре, Парижа утончённых вкусов, Парижа новейших мод.

Жоржа Бизе не увлекали парижские вкусы и моды. Он не был богат. Он принадлежал к тому сорту парижан, у которых нет ни породистых лошадей для прогулок в Булонском лесу, ни породистых собак для прогулки в парке Монсо. Он относился к тому роду парижан, которые работают по ночам, а днём ищут работу.

Случалось ему не раз писать для весёлого Парижа музыку по заказу: галопы, вальсы, переложения, романсы… И эти слова перемешались в его крупной, вдвинутой в плечи голове со словами из ресторанов: эскалопы, лангусты, омары, артишоки… Он исписывал сотни нотных листов за самый короткий срок. Он был работником парижского музыкального цеха — цеха развлечений.

Это было не легко. Даже человеку с именем не легко в этой «столице мира» писать так, как хочется.

Директор Комической оперы Камилл Дю Локль, человек элегантный и даже немного эксцентричный, как-то сказал ему:

— Но, мсье Бизе, дайте слушателям побольше веселья! Может ли быть у комической оперы трагический конец?

— Кто знает? — ответил Бизе, пожимая плечами. — В крайнем случае, назовём «Кармен» лирической оперой.

— Не пойдёт, — решительно заявил Дю Локль. — Париж не примет такую оперу. Париж желает смеяться!

— К чёрту! — яростно воскликнул Бизе. — Тогда позовите Оффенбаха, он развеселит и похоронную процессию!

— О нет! — невозмутимо отозвался Дю Локль. — Это было бы непристойно.

В оправдание Жоржа Бизе следует сказать, что он старался писать так, как надо. В либретто Мельяка и Галеви были превосходные комические диалоги. В оперу были включены куплеты тореадора, которые увлекли обоих либреттистов.

— Вот теперь всё в порядке! — воскликнул Галеви. — Это как раз то, что нужно было!

— Тем хуже, — мрачно отвечал Бизе, — потому что это свинская музыка!

Примадонна Галли-Марье требовала, чтобы у Кармен была эффектная «выходная ария». Бизе переделывал выход Кармен на площадь двенадцать раз.

— Нет, нет, — твердила Галли-Марье, — мне нужна блестящая ария. И чтоб оркестр предсказывал моё появление на сцене хотя бы восемью тактами!