В «Машине времени» изобретатель — фея, а кроме того, — авторские глаза. Он садится на машину времени, посещает будущее и рассказывает о том, что видел там.

В «Острове доктора Моро» роль авторских глаз отдана отдельному герою — Прендику. Он — свидетель, удивленный и возмущенный. А доктор Моро — фея, и не добрая, а злая и не безликая. Это фея с характером и своей судьбой.

И, наконец, «Человек-невидимка» весь посвящен судьбе изобретателя. Условный сказочный персонаж превратился в главное действующее лицо.

Еще одно — четвертое по счету — превращение приема в тему происходит со временем действия.

Сказка, как правило, относила век чудес в далекое прошлое. «Давным-давно, в стародавние времена…». «Некогда, при царе Горохе…».

Однако научная фантастика редко заглядывает в древние времена. Историю мы уже знаем достаточно хорошо, современный читатель не поверит, что люди когда-то по своему усмотрению умели превращать зиму в лето, летать на планеты, использовать термоядерную энергию. Читатель спросит: «Когда это было? В каком веке, в античном Риме или в Вавилоне?» И усомнится. Едва ли халдейская техника, основанная на бронзовых орудиях, могла превзойти нашу.

Лишь две темы постоянно связаны с прошлым: гибель Атлантиды и визит гостей из космоса. Наведались и улетели, следов почти не оставили, считали вмешательство в чужую жизнь неуместным.

Настоящее применяется в фантастике нередко. Как время действия оно имеет свои достоинства и недостатки.

Достоинство в убедительности. Изображая настоящее, легко создать общий колорит достоверности, как это и делал Гоголь в повести «Нос», а Бальзак — описывая Пале-Рояль и антикварные лавки на набережной Сены. Но далеко не всякая научно-фантастическая тема сочетается с сегодняшним днем. В настоящее вмещается безболезненно фантастика местная, локальная, ограниченная, затрагивающая немногих людей. Читатель может еще допустить, что у одного чиновника сбежал нос, но не рассказывайте ему, что в Петербурге все люди стали безносыми. Поверит, возможно, что в Германии есть доктор Фауст, чьи желания выполняет черт, но не пишите, что Германия — это страна, которую в качестве посыльных обслуживают черти.

Даже у рассказчика локально-ограниченной фантастики современный читатель может спросить:

— Исчез нос у чиновника? Почему об этом не писали газеты?

— Человек сумел стать невидимкой? Почему не было статей в научных журналах? Где сообщения о предварительных опытах?

И автору приходится подыскивать оправдания.

Самое распространенное из оправданий: открытие было, но утрачено. Последствий не было, рецепт утерян, следов не осталось, проверить нельзя….

Извержение губит Таинственный остров Жюля Верна вместе с подводной лодкой капитана Немо. Наводнение уничтожает у Обручева палеонтологический заповедник — Землю Санникова, даже фотографии теряются в пути. От землетрясения погибает другой палеонтологический заповедник — Земля Эршота у Пальмана. Семья мамонтов, найденная С. Гансовским, немедленно тонет в снежной яме. К. Станюкович убивает единственного уцелевшего до наших дней саблезубого тигра. Единственный птеродактиль, пойманный Конан-Дойлем, улетает в окно.

Но фантастику масштабную таким способом не оправдаешь. Один птеродактиль может улететь в окно, нашествие миллиона птеродактилей на Европу не забудется. И не забудется прибытие гостей из космоса или открытие, изменяющее жизнь человечества.

Приходится переносить время действия в будущее.

И тут опять происходит превращение приема в тему.

Царство царя Гороха и счастливый Золотой век никогда не существовали на Земле. Нельзя писать исторические романы об эпохе царя Гороха. А Будущее наступит обязательно, и можно изобразить его, каким мы его представляем, каким хотим сделать.

И тогда Будущее — уже не прием, а тема, одна из самых важных в фантастике. К обсуждению ее мы еще вернемся.

«Фантастика должна быть достоверной» — так озаглавлен этот раздел. На протяжении тринадцати страниц мы разбирали целый арсенал средств, которыми достигается достоверность в фантастике. Достоверное место действия, достоверные технические средства, достоверные герои, достоверное время действия… Арсенал настолько сложный, что нередко авторы отказываются от него, пишут фантастику заведомо неправдоподобную. Так поступает, например, Л. Лагин. Свою фантастическую сатиру «Атавия Проксима», историю куска Земли, отколовшегося при атомном взрыве, автор начинает с предупреждения, что он вообще не знает, какими научными объяснениями можно оправдать существование этой Атавии. Автор поднял руки кверху, признался, что он выдумщик и отныне он избавлен от претензий критиков № 1 и № 2.

Где-то на полпути к достоверности лежат псевдонимы: Угрюм-река вместо Лены, Адун вместо Амура, Сосняки вместо Березняков. Вероятно, псевдоним вводится для защиты от чересчур дотошных читателей, присылающих письма в редакцию о том, что я, имярек, «сам был секретарем профкомитета в Березняках, но не утаивал членских взносов и не изменял жене, как это изображает автор в своей насквозь клеветнической книжонке». И для защиты от подобных же ревнителей неукоснительной подлинности вводятся некие обобщенные капиталистические страны, например «Буферия» в кинофильме «Марионетки» или Аржантейя у того же Лагина.

Претензий меньше, но и меньше доверия автору. Страна-то выдуманная, некая, без примет времени и места.

Один из старейших приемов, оправдывающих выдумку, — сон. Иоганн Кеплер еще в XVII веке назвал свой астрономический «роман «Сомниум» («Сон»). В гипнотическом сне путешествуют по телу человека, уменьшившись до размеров бактерии, герои В. Гончарова, несправедливо забытого фантаста 20-х годов («Доктор Скальпель и Николка в мире малых величин»). Они же в гипнотическом сне отправляются к первобытным людям («Век гигантов»). Получив удар по голове, — видимо, в бреду, — попадает ко двору короля Артура марк-твеновский янки из Коннектикута. Охотно изображает сон и советская кинофантастика. Путешествие на Луну и на Марс, встреча с обитателями иных миров только приснились ученику-космонавту в фильме «Мечте навстречу». Начитавшись Свифта, во сне попал к крошечным лилипутам мальчик Петя из кинофильма «Новый Гулливер». И даже история Аэлиты при экранизации была превращена в грезы инженера Лося.

Пригрезилось, и взятки гладки. От сна не потребуешь достоверности.

Я лично не люблю приема «сон», мне кажется неудобным «сны свои рассказывать в стихах». Тем более, что и прием-то искусственный: на самом деле не бывает снов настолько логичных, чтобы из них составился связный рассказ. И самое главное, все эти сны, видения, грезы как бы говорят зрителю: «Не воспринимайте автора всерьез».

Наглядно демонстрирует это экранизация «Аэлиты». К романтичному сюжету А. Толстого добавлена была сложная земная история: Лось, оказывается, женат, жена работает на эвакопункте, в квартиру Лося вселяют спекулянта, он ухаживает за женой Лося, тот ревнует, стреляет в жену… А полет на Марс — всего лишь грезы героя, возникающие неожиданно и в самых неподходящих местах, например, на вокзале после покушения на жену. И почему-то в мечты эти влезают красноармеец Гусев с эвакопункта (Н. Баталов) и сыщик, преследующий спекулянта (И. Ильинский). Грезы наивные, явно беспочвенные… и в счастливом финале, узнав, что жена верна ему и невредима, Лось сжигает чертежи ракеты, приговаривая, что и на Земле в нашей жизни достаточно важных дел. Так, с помощью грез поэтическая тема Аэлиты была превращена в свою противоположность. Сон развенчивал романтику. Из фантастического романа был сделан фильм против фантастики.

Заметили вы, что, разбирая проблему достоверности, мы попутно перешли к проблеме универсальности, к предрассудку третьему: «Дайте нам сценарий, хороший во всех отношениях — познавательный, занимательный, героичный, романтичный, философский, приключенческий» и т. д.