И на фоне других режиссеров, особенно французов, которые могут вдохновенно вещать о своих фильмах за столиком в кафе, я, — как баварская лягушка-бык, сижу, думаю свою думу. Никогда не умел разговаривать об искусстве. Просто не справляюсь с иронией. Французы обожают играть словами, хорошо говорить по-французски — значит быть мастером иронии. Формально я знаю этот язык, знаю слова и грамматику, но говорю на нем, только если действительно вынужден. А вынуждали всего дважды в жизни: один раз, когда меня арестовали в Африке, я был окружен толпой галдящих пьяных солдат, и один ствол был направлен мне в голову, другой в грудь, а третий — между ног. Я попытался объяснить, кто я, а их командир заорал: «On parle que le fran?ais ic!»[20] Второй случай был, когда мы снимали «Ла-Суфриер» в Гваделупе, где французский — государственный язык, несмотря на то, что девяносто пять процентов населения родом из Африки. Человек, которого мы нашли спящим под деревом, тот, что отказался эвакуироваться с острова, когда вот-вот должно было начаться извержение, говорил на креольском диалекте французского. Я разбудил его, и мы поговорили на камеру. Так что по-французски я говорю в крайних обстоятельствах, когда есть реальная необходимость. В остальных случаях — стараюсь избегать.

Может, иронию вы и не понимаете, но чувство юмора у вас есть.

Есть, да. Юмор и ирония — разные вещи. Я понимаю юмор и смеюсь над анекдотами, хотя сам их рассказывать не умею. Но что касается иронии, тут у меня однозначно серьезный дефект.

Ну, очень милый дефект.

Вы просто не видели меня в парижском кафе.

Примерно в одно время с выходом на экраны вашего первого игрового фильма «Признаки жизни» возникло направление, ставшее известным как «новое немецкое кино». В 1969 году уже были сняты первые фильмы Фассбиндера, в том числе «Любовь холоднее смерти», «Юный Тёрлес» Шлендорфа и первые короткометражки Вендерса[21]. Скажите, вы чувствовали себя частью нового великого движения?

Я, честно говоря, не придавал большого значения этому так называемому «новому немецкому кино», потому что начал снимать еще до Оберхаузенского манифеста. Я не принимал участия в работе над ним и даже не знал, что они вообще готовят манифест. Хоть я и представлял свои фильмы на фестивале в Оберхаузене, в эту компанию я не входил. Это просто совпадение, что я принадлежу первому послевоенному поколению немцев, многие из которых искали новых путей самовыражения в кинематографе — что было не так уж сложно, учитывая, что происходило с кино в Германии в пятидесятые[22]. Не забывайте, к 1968-му у меня на счету уже было несколько фильмов, и я с ранней юности бывал за границей, так что представителем «нового немецкого кино» меня нельзя считать. В ключевое для «новой волны» десятилетие, в семидесятые, я снимал по всему миру. Кроме того, я считаю, что наиболее значимые ленты я снял в восьмидесятые, девяностые и уже в новом тысячелетии. И хотя далеко не все последние мои фильмы получили широкую известность, многие из них превосходят ранние картины.

Я никогда не рассматривал «новое немецкое кино» как сложившееся в художественном или идеологическом смысле течение, хотя это, несомненно, было любопытное явление в европейском кинематографе. Но ведь были и другие течения, не менее важные, например, бразильское «cine n?vo», представленное такими режиссерами, как Руй Герра[23] и Глаубер Роша[24]. Что очень четко сознавало мое поколение на заре шестидесятых, так это то, что нам, немецким кинематографистам, кровь из носу нужно взрослеть и становиться хозяевами своей судьбы — что мы и сделали. Именно это в конце шестидесятых и объединило немецких режиссеров, а не сами фильмы и уж никак не их тематика.

По сути, кинематограф тогда пережил не одну, а несколько волн. Первая — те, кто подписал Оберхаузенский манифест, хотя большинство из них кануло в Лету. Наверное, из двух с лишним десятков режиссеров, подписавших манифест, самые известные — это Клюге и Райц. Эта первая волна была в среднем постарше Фассбиндера, Вендерса и меня. Потом была вторая волна, в начало которой попал я. А Фассбиндер и Вендерс появились, пожалуй, чуть позже, они уже почти третья волна. Конечно, были и другие, те, что пришли после нас, и с очень неплохими фильмами, но они не задержались в профессии, либо ушли на телевидение, где всегда было больше денег.

Мир не сразу отреагировал на происходящее в немецком кинематографе?

К тому времени как мир обнаружил, что в Германии снимают хорошее кино, «немецкая новая волна» пошла на спад. Но на какое-то время горстка немецких режиссеров получила более-менее свободный доступ на международный экран, хотя, понятно, это коснулось далеко не всех.

Трудно предположить, когда немецкие писатели, художники, и тем более кинематографисты, смогут занять полноправное место в международной культуре. Как-то много лет назад я был в Америке, в южных штатах, по-моему, в Миссисипи, и остановился заправиться. На машине были пенсильванские номера, парень на заправке обозвал меня «янки» и наотрез отказался продать мне бензин. Гражданская война закончилась сто лет назад, а кое-где на юге Штатов ненависть все еще жива. Я знаю, сегодня многие испытывают подобные чувства по отношению к Германии. Возможно, определенная консервативность коллективного сознания — одна из причин, по которым начинающим немецким режиссерам так трудно представлять свои фильмы за пределами родины. После войны надо было восстанавливать города, но не менее важно было восстановить право Германии называться цивилизованной нацией. И этот процесс еще не завершен — прошло полвека, но Германия так и не реабилитировалась полностью. Сейчас ее никак нельзя назвать страной, которая славится своим кинематографом, это очевидно, хоть я и не живу там уже какое-то время. Современному немецкому кино катастрофически не хватает видения, смелости и новых идей. Молодые люди заканчивают киношколы, снимают один фильм, от силы два — и исчезают. Из кожи вон лезут, подражая Голливуду. Такое ощущение, что я снимаю кино за несколько поколений сразу.

Я бы не стал утверждать, что только немецкое кино сейчас в упадке. В Италии, к примеру, жизнь тоже не бьет ключом.

Да, это, наверное, правда, и потом, немцы никогда особенно не любили ходить в кино. Калачом не заманишь. В этом отношении французы и итальянцы всегда были впереди. Для меня загадка, почему даже в семидесятые, на пике подъема мало кто из немецких режиссеров понимал, что нужно пытаться привлечь международную аудиторию. Немецкое кино 1960-х и 1970-х — я уж не говорю о том, что снимали в 1950-х, — чудовищно провинциально, его крайне тяжело было пустить в международный прокат. В общей массе эти фильмы не могли заинтересовать зарубежного зрителя, и это одна из причин, почему я всегда ориентировался на более широкую аудиторию. По этой же причине меня не слишком волновало, как мои картины принимают в Германии. А точнее, именно поэтому я так надеялся, что их хорошо примут за ее пределами. Когда видишь, что «Агирре, гнев Божий» и «Загадку Каспара Хаузера» можно показать в лондонских кинотеатрах, где идет классика и старое кино, или аборигенам в Перу, и что и там, и там картины найдут понимание и признание, — это невероятно приятно.

В семидесятые годы вы были за границей и снимали, наверное, больше, чем кто бы то ни было в Германии. Вы как-то сотрудничали с западногерманскими кинематографистами? Расскажите о прокатной компании Filmverlag der Autoren.