Вы довольно давно уже не живете в Баварии. Есть что-то, по чему вы особенно скучаете?

Пару лет назад Эдгар Райц в интервью спросил, какое у меня любимое время года. Я сказал, что осень, хотя зачастую я нахожусь там, где времен года нет. Уже несколько лет я живу в Калифорнии, и больше всего мне не хватает именно смены сезонов. Наверное, я очень просто устроен, и мне обязательно нужно, чтоб была зима, весна, лето и осень. Проклятье, теперь из-за вас я думаю о баварских кренделях с пылу с жару, да с маслом, да с кружечкой темного, густого пива… Не могу жить без этого. Вот что значит быть баварцем.

Расскажите о ваших сценариях, ведь их формат далек от общепринятого.

Я всегда считал, что мои сценарии — это новый вид литературы. Первое время я обходился почти без диалогов. Форма как таковая меня не заботила, но я думал, что если уж все равно приходится писать, то почему бы не поэкспериментировать. Но я хочу, чтобы сценарии жили своей жизнью, независимо от фильмов, которым они помогли появиться на свет, чтобы они не становились просто собранием инструкций, как снимать фильм. Поэтому мои сценарии всегда публикуются без фотографий, чтобы не было отсылок к фильмам. Для меня сценарий — самостоятельное литературное произведение.

Существовавшая в то время в Германии система субсидирования кинематографа вам как-то помогала? Многие молодые немецкие режиссеры смогли без особых материальных трудностей снять свои первые картины благодаря широкомасштабной правительственной программе.

Какое-то время в Западной Германии кинопроизводство субсидировалось, наверное, лучше, чем во всей остальной Европе, если не в мире. Но снимать кино в Германии никогда не было легко. Когда в шестидесятых мы все только начинали, финансовые вопросы улаживал Александр Клюге[14]. Я считаю его олицетворением духовной и идеологической силы, стоявшей за немецким кинематографом конца шестидесятых[15]. Весьма вероятно, что именно Клюге был автором Оберхаузенского манифеста[16], хотя под ним поставили подписи еще двадцать с лишним режиссеров. Кроме того, Клюге добился принятия законопроекта о субсидировании кино, и немецкие телеканалы стали заключать с начинающими режиссерами договоры о совместном производстве. Тогда же было решено, что по телевидению фильм можно показать не раньше, чем через два года после его выхода на экраны кинотеатров.

Была такая организация «Kuratorium junger deutscher Film»[17], созданная по инициативе самих кинематографистов. Благодаря этому комитету множество молодых немецких режиссеров смогли начать снимать. Ты подавал на рассмотрение сценарий и ждал, попадет ли он в число избранных. Сумму выделяли небольшую — порядка трехсот тысяч марок на фильм, — и чтобы заявку приняли, сначала надо было раздобыть остальной бюджет. И вот, несмотря на то, что у меня уже были какие-то деньги на «Признаки жизни», и я был почти идеальным кандидатом, Совет два года подряд мне отказывал. А я ведь к тому времени снял три короткометражки, каждая из которых привлекла определенное внимание критиков и попала на тот или иной фестиваль, и, более того, всего пару лет назад получил за этот самый сценарий премию.

Как вы думаете, почему вам отказывали?

Думаю, просто потому, что на тот момент еще ни одному двадцатидвухлетнему режиссеру не удалось снять и спродюсировать полнометражный художественный фильм по собственному сценарию. Когда «Признаки жизни» наконец вышел на экран, был полный провал, никто не хотел заниматься прокатом фильма, хотя он получил Национальную кинопремию Германии[18] (Bundesfilmpreis). Деньги пришлись очень кстати для следующего фильма. Кроме того, картина получила «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале, так что о ней знала пресса и, соответственно, публика тоже. В одной висбаденской газете (это город неподалеку от Франкфурта) напечатали статью о «Признаках жизни» на целую полосу, и меня пригласили в кинотеатр на показ. Кроме меня в зале было девять человек. До сих пор помню это ужасное ощущение. Мне неизменно, фильм за фильмом, приходилось бороться за внимание немецкого зрителя. И знаете, не так уж это, наверно, и плохо. Я всегда считал, что система субсидий — не лучшее решение для западногерманской киноиндустрии.

Вы говорите, что не стремитесь к счастью, что попросту не мыслите такими категориями. Но совершенно очевидно: то, что вы делаете, для вас невероятно важно.

Я никогда не был из тех, кто гонится за счастьем. Само понятие вообще странное — счастье. Это не для меня. И никогда не было моей целью. Я не мыслю такими категориями. Для многих людей счастье — цель жизни, а у меня целей нет. Подозреваю, мне нужно кое-что иное.

Могли бы объяснить поподробнее?

Придать смысл своему существованию. Понимаю, это довольно расплывчатый ответ — но меня действительно не слишком волнует, счастлив я или нет. Мне всегда нравилась моя работа. Хотя нет, не совсем так: я всегда любил свою работу. Для меня очень важно, что я чего-то добился на этом поприще, хотя стоит огромного труда сделать именно такой фильм, как хочется, точно воплотить свой замысел. Я отдаю себе отчет в том, что есть масса режиссеров, у которых интересные идеи и честолюбивые планы, но они не находят своего места в кинематографе. В конце концов они бросают кино, и это очень печально. Но, как я уже говорил, в четырнадцать лет я понял, что обязан снимать, и мне ничего не оставалось, как пробиваться вперед.

У меня есть черта, как мне кажется, немаловажная — это дефект общения, которым я страдаю с самого детства. Я все воспринимаю буквально. Просто не понимаю иронию — с тех самых пор как начал самостоятельно мыслить. Сейчас расскажу одну историю, чтобы вы поняли. Пару недель назад мне звонит художник, который живет по соседству. Говорит, что хочет продать мне свои картины, и раз мы живем на одной улицы, он мне сделает скидку. Начинает меня уговаривать, говорит, что отдаст картину всего за десятку, а то и дешевле. Я пытаюсь от него отвязаться, говорю: «Сэр, я очень сожалею, но у меня дома нет картин. Я вешаю на стены только карты. Иногда — фотографии. Но картину я вешать не стану, кто бы ее ни написал». Он не отстает, гнет свое — и вдруг начинает хохотать. Знакомый вроде бы смех. И тут «художник» сообщает, что это Хармони Корин[19], мой друг.

Есть очень старая история, намного хуже. Сразу после того как стало известно, что я получу Национальную кинопремию за «Признаки жизни», мне позвонили из Министерства внутренних дел. Новость была потрясающая, потому что вместе с наградой мне давали триста тысяч марок на новый фильм, и еще, конечно, предстояла церемония и рукопожатие министра. И вот мне звонит личный секретарь министра. «Вы Вернер Херцог? С вами будет говорить министр». Меня соединяют с министром, тот начинает мычать, потом говорит: «Видите ли, господин Херцог. Мы объявили, что вам присуждена Bundesfilmpreis, но я вынужден принести вам глубочайшие извинения. Сожалею, но премию получите не вы, а другой режиссер». Я хоть и остолбенел, но сохранил присутствие духа и говорю: «Господин министр, как такое могло произойти? Вы же глава МВД, вы отвечаете за множество вещей, в том числе за национальную безопасность и неприкосновенность границ. Что за бардак у вас в министерстве? Я получил письмо, на нем стоит не только ваша подпись, но подписи еще двух людей. Я все понимаю, но как же вы могли допустить подобную ошибку?» — в таком ключе беседа продолжается еще минут десять, и тут «министр» начинает просто рыдать от смеха, и я узнаю голос моего друга Флориана Фрике. «Флориан, так это ты, сукин сын!» Когда он позвонил и представился секретарем, он даже голос не изменил, а я при этом был уверен, что говорил с двумя разными людьми. Настолько у меня плохо с иронией. Редкостный олух. Какие-то самые обычные для всех вещи в языке мне недоступны.