Литмир - Электронная Библиотека

Вы сами всех гипнотизировали?

Сначала на репетициях присутствовал гипнотизер. Я рассчитывал, что во время съемок он возьмет на себя функции ассистента режиссера, но мне не понравился его подход, и пришлось все делать самому. Это был странный нью-эйджевый тип, он заявлял, что гипноз — это космическая аура, которую только он с его могуществом может передать особо одаренным медиумам. Он чересчур увлекался сверхъестественными аспектами — я их потом использовал для выступлений Хануссена в «Непобедимом». После двух сеансов я стал гипнотизировать актеров сам, так что на площадке мне приходилось с актерами и группой говорить разными голосами. Оператору я отдавал указания шепотом: попроси я его во весь голос сделать шаг влево, за ним бы шагнули все актеры. Единственный персонаж фильма, не находившийся в трансе, — Хиас, пророк. Также из соображений безопасности я не гипнотизировал рабочих стекольной фабрики, потому что они имели дело со стеклянной массой с температурой 1100 °C.

В чем специфика работы с актерами, находящимися в гипнотическом состоянии?

Как правило, после введения в транс я говорил актерам, что делать и как реагировать, но при этом предоставлял им свободу, и, конечно, непредвиденных поворотов было множество. Под гипнозом прекрасно работает воображение. Я не просил актера написать поэму, я говорил: «Ты первый, кто за многие сотни лет ступил на этот незнакомый остров. Повсюду густые джунгли, удивительные птицы. Перед тобой огромная скала, ты подходишь ближе и видишь, что она из чистого изумруда. Много веков назад здесь жил святой старец и всю жизнь молотком и зубилом высекал на скале поэму. Сейчас ты откроешь глаза и станешь первым, кто увидит ее. Ты прочтешь мне эти стихи». Один из актеров работал на конюшне мюнхенской полиции, у него не было никакого образования. Я попросил его открыть глаза и прочесть надпись. Он пожаловался, что у него нет очков, и я велел ему подойти поближе. Он сделал шаг вперед и очень странным голосом произнес: «Почему мы не можем выпить луну? Почему нет для нее сосуда?» — и стал читать дальше, стихи были прекрасные. Потом подошел другой парень, бывший студент-юрист. Я поведал ему ту же историю, он посмотрел на скалу и сказал: «Дорогая мама, у меня все хорошо. Я с надеждой смотрю в будущее. Целую, обнимаю, твой сын».

Как вы считаете, зрителям было важно знать, что актеры были под гипнозом?

Нет, вовсе нет, хотя бы потому, что гипноз — обыденное явление, как, например, сон. Гипноз окружен аурой мистики, главным образом потому, что ему до сих пор нет полного научного объяснения, как, допустим, и акупунктуре. Физиологические процессы в мозге, сопутствующие этим феноменам, пока недостаточно изучены. Гипнотический транс не имеет ничего общего с метафизикой или злыми силами, пусть ярмарочные шарлатаны и пытаются убедить публику в обратном. Принцип, на самом деле, в том, что гипнотизер подталкивает внушаемого осуществить самогипноз с помощью речевых ритуалов. Те, кто смотрел «Стеклянное сердце», не зная, что актеры были загипнотизированы, говорили мне о присущей фильму «атмосфере грез».

Вообще, можно загипнотизировать человека с экрана, и изначально в фильме предполагалось некое вступление, в котором я бы объяснял зрителям, что у них есть возможность смотреть фильм под гипнозом. «Если вы будете слушать мой голос и следить за предметом у меня в руках, вы впадете в глубокий транс, при этом ваши глаза останутся открыты, и вы сможете воспринимать фильм на другом уровне». В конце фильма я, естественно, снова появился бы на экране и разбудил бы их, не причинив никакого беспокойства. Зрители, не желающие участвовать в эксперименте, должны были бы просто отвести взгляд от экрана. «Не слушайте и не следуйте моим указаниям». В итоге я от затеи отказался, это все же было бы чересчур безответственно.

«Стеклянное сердце», помимо всего прочего, — один из красивейших ваших фильмов. Благодаря тому, что антураж подлинно херцогский.

Фильм был снят без технических ухищрений, и, наверное, современным детям, привыкшим к динамичному монтажу, трудно смотреть такое — неторопливое — кино. Мы со Шмидт-Райтвайном изучали работы французского художника семнадцатого века Жоржа де Ла Тура[57]: мне хотелось передать атмосферу его картин. Возможно, лучшие кадры, что я когда-либо снял, вы видите в самом начале фильма — внизу долина, а мимо плывет река тумана. Съемочная группа двенадцать дней подряд просидела на вершине горы ради этой панорамы. Операторы снимали по одному кадру, один за другим, и в конце концов я остался доволен результатом. Весьма своеобразная штука получилась, как будто смотришь на ожившее полотно.

Мне нравится, что в «Стеклянном сердце» не обозначена эпоха: вроде бы конец восемнадцатого века, но полной уверенности нет. Приметы времени очень смутные — да, эпоха явно доиндустриальная, но пейзажи столь неопределенные, что точное время действия никак не установишь. Большая часть материала была снята в Баварии, что-то мы снимали в Швейцарии, что-то на Аляске, у залива Ледников. Но в фильме я все пейзажи объявляю баварскими, потому что они сродни баварским ландшафтам, которые мне очень близки. Кое-что мы снимали неподалеку от Захранга, где я вырос; вообще на съемках меня как будто окружали знакомые места. Мальчиком я слышал множество историй, подобных той, что рассказана в «Стеклянном сердце». И у нас были свои мифические герои, свои идолы — богатыри, лесорубы, буянившие в кабаках. В овраге за домом был вымышленный водопад, а путь в деревенскую школу лежал через лес, населенный колдунами. И даже сегодня, когда я туда попадаю, мне кажется, что этот лес не так уж прост.

Финальный эпизод был снят на острове Скеллиг в Ирландии посреди совершенно экстатического пейзажа. Скала высотой почти триста метров, подобно пирамиде, вздымается над океаном. В 1000 году мародерствующие викинги сбросили с нее живших там монахов. Чтобы попасть туда, пришлось много часов плыть на маленьких лодках под холодным дождем. Добраться на Скеллиг можно только летом, в другое время ветер слишком сильный. Тридцати-, сорокаметровые волны разбиваются внизу о скалы, а на вершине — туман, пар и пологое плато. Туда ведет длинная лестница, вырубленная в горе монахами. Хиас переживает видение: наверху стоит человек, один из тех, кому еще предстоит узнать, что Земля круглая. Он до сих пор верит, что Земля — диск и где-то далеко в океане обрывается пропастью. Годами он стоит и вглядывается вдаль, пока однажды к нему не присоединяются еще трое. Они идут на смертельный риск: берут лодку и гребут в открытое море. Последние кадры фильма — тяжелые тучи, темные волны насколько хватает глаз, и четверо мужчин в лодке, плывущие в бесконечно серый океан.

В финале на экране появляются слова: «И добрым знаком казалось им то, что птицы последовали за ними в открытое море». Вы сами это написали?

Да. И возможно, я хотел бы быть тем, кто всматривается в горизонт и однажды решает отправиться в путь, чтобы самому узнать, какой формы Земля.

5

Подлинность

Мы уже говорили о том, повлиял или нет на ваши фильмы немецкий романтизм. А какие писатели, поэты, режиссеры — необязательно немецкие — действительно повлияли на ваше творчество?

Ну, во-первых, я не творец и никогда им не был. Я, скорее, ремесленник, мне близки по духу средневековые мастера, которые всегда оставались анонимными и обладали физическим чутьем материала, с которым работали.

Много лет назад я был в Париже, и незадолго до моего приезда там проходила большая выставка Каспара Давида Фридриха[58]. Похоже было, что все французские журналисты, с которыми я разговаривал и которые побывали на этой выставке, теперь жаждали рассмотреть мои фильмы — главным образом «Стеклянное сердце» и «Каспара Хаузера» — в контексте новых познаний. Через пару лет, после выставки немецких экспрессионистов, все заговорили о том, как много элементов экспрессионизма в моих работах. То они утверждали, что мои картины от начала до конца пропитаны немецким романтизмом, то объявляли, что я сознательно следую традициям экспрессионизма. Для французов я либо романтик, либо экспрессионист. О других направлениях в немецком искусстве они не слышали, так что я обязан был вписаться в одно из двух течений. Послушайте, что я рассказываю о джунглях в фильме Леса Бланка[59]. Любой, кто знает, что такое романтизм, поймет, что это слова не романтика. А вот американцы, которые очень расположены и ко мне, и к моим фильмам, но знать не знают ни о романтизме ни об экспрессионизме, всегда задают только один вопрос: «Это фашистское кино или нет?»

вернуться

57

См.: Georges de La Tour and his World (edited by Philip Conisbee, Yale University Press, 1996).

вернуться

58

Каспар Давид Фридрих (1774–1840, Германия) — художник, один из крупнейших представителей романтизма в немецкой живописи девятнадцатого века. Моя любимая картина — «Гибель „Надежды“ во льдах» (1823).

вернуться

59

«Естественно, когда мы бросаем вызов природе [снимая здесь фильм], она защищается, просто защищается, и ничего больше. И это грандиозно, и мы должны признать, что природа намного сильнее нас. Кински говорит, что в ней полно эротики. Я не вижу здесь особой эротики, скорее, бесстыдство… Здешняя природа гнусна и низменна. В ней нет ничего эротичного. Только бесстыдство, удушение, теснота, борьба за выживание, рост и гниение. Да, здесь есть страдание, но страдание есть повсюду. Здесь страдают деревья и страдают птицы. Мне кажется, они не поют, а кричат от боли. Это незавершенная страна, доисторическая страна. Здесь не хватает разве что динозавров. На этой земле как будто лежит проклятие. И тот, кто заберется слишком далеко, получит свою порцию проклятия, так что мы все тут прокляты. Эту землю Бог, если он есть, создавал в гневе. Это единственное место, где творение не завершено. Приглядитесь, и вы заметите, что здесь присутствует некая гармония. Гармония вездесущего коллективного убийства. И нам надо смириться со всем этим чрезмерным страданием и чрезмерным блудом, чрезмерным ростом и чрезмерным беспорядком. Здесь даже звезды на небе как будто перемешались. Во вселенной нет гармонии. Мы должны принять тот факт, что гармонии, того, что мы понимали под гармонией, не существует. При всем при этом я восхищаюсь джунглями. У меня нет ненависти к ним, я люблю джунгли, очень люблю. Но люблю вопреки рассудку» (Из фильма Леса Бланка «Бремя мечты»).

32
{"b":"253610","o":1}