В итоге я нашел Джулиану благодаря старой газетной вырезке с заметкой о похоронах ее матери в маленьком баварском городке. Я нашел давно ушедшего на покой священника, который проводил церемонию, и он рассказал мне, что в соседней деревне живет ее тетушка. Я отправился туда, но пожилая женщина отказалась говорить со мной. Я попросил ее передать Джулиане мой номер телефона, что она и сделала. Джулиана позвонила мне, и выяснилось, что она живет не в Перу, а в Мюнхене. Я спросил, не может ли она уделить мне всего полчаса, ни минутой больше, и пообещал не записывать наш разговор на пленку. Также я сказал, что ровно через пять минут мы прервем беседу, если она того захочет. Мы встретились, я снял часы, положил их на стол, а ровно через триста секунд встал, взял часы, поклонился и сказал: «Как договаривались. Если вы не согласны побеседовать еще двадцать пять минут, я удаляюсь». Она взяла меня за руку и сказала: «Садитесь, мы еще не закончили».

До вашей встречи Джулиана вообще знала что-нибудь о вас?

Она видела несколько моих картин, и, что было очень кстати, они ей понравились. Проблема заключалась в том, что тогда она еще не оправилась от настырности прессы. В «Крыльях надежды» есть упоминание об этом: я говорю, что был снят дрянной фильм, посвященный этой истории. Наша первая встреча затянулась на два с лишним часа, но лишь через год Джулиана решилась на участие в картине. Дав согласие, она знала, на что идет, знала, что все будет довольно жестко, и потому не удивилась моей просьбе занять место 19-F у окна, когда мы летели в джунгли. На том же месте она сидела, когда ее самолет развалился над части над Амазонкой. Злополучный рейс попал в грозу на высоте пятнадцать тысяч футов, и Джулиана полетела на землю, пристегнутая к креслу. Чудо, что она выжила при падении. Но то, что она выбралась из джунглей — это уже не чудо, это настоящий профессионализм. Джулиана жила с родителями на экологической станции, которую они построили сами, и хорошо знала джунгли. Когда она переходила вброд реку, а справа и слева с отмелей в воду соскальзывали крокодилы, она не паниковала. Она знала, что крокодилы обычно убегают от людей и прячутся в воде, а не в джунглях. Любой на ее месте, включая меня, побежал бы в джунгли навстречу верной гибели.

Где художественный вымысел в «Крыльях надежды»? Вероятно, это сны героини?

Сны и видения Джулианы, Дитера Денглера и Фини Штраубингер в «Краю безмолвия и тьмы» — все вымысел. Он нужен для того, чтобы помочь этим людям и нам, зрителям, взглянуть на героев изнутри. В «Малыше Дитере» есть сцена: Дитер стоит перед аквариумом с медузами и объясняет, как выглядит смерть. Когда он впервые рассказывал мне об этом видении, я сразу представил себе медуз. Замедленные, прозрачные движения, как в танце, идеально воплощали на экране то, о чем говорил Денглер. Он сам не мог это выразить, и я помог ему, посоветовав встать у аквариума. Я просто взял его слова и обогатил их образами, как ученый обогащает уран. И получается бомба.

В «Крыльях надежды» все, что связано со снами или грезами, — вымысел. В первой сцене фильма Джулиана идет по улице и видит сломанные манекены в витринах. Голос за кадром рассказывает, что во сне она часто видит изуродованные лица: «Головы у людей пробиты, но она не боится». О каких-то очень личных вещах Джулиана не хотела говорить, и знала, что я отношусь к ее воле с уважением. Решение не перенасыщать фильм вымыслом во многом было связано с личностью героини. Джулиана — ученый, очень прямой, здравомыслящий человек. Она выжила только благодаря своей способности действовать методично в кошмарных условиях. И я хотел, чтобы это было отражено в фильме. Посмотрите, к примеру, как москиты достают ее мужа, а сама Джулиана так к ним привыкла, что даже не замечает. Конечно, этот фильм рассказывает о настоящем горе, но очень мягко, очень осторожно. Мы не акцентируем внимание на боли, которую пережила Джулиана, и оттого для зрителя ее история становится особенно пронзительной. Телевизионщики, разумеется, снова хотели «воссоздать реальные события» и, конечно, никак не ожидали, что я повезу в джунгли саму Джулиану. Но, вернув ее в Перу, и проведя Дитера со связанными руками по местам, где тридцать лет назад он смотрел в лицо смерти, мы сумели проникнуть в иную, скрытую реальность.

Один мой друг очень просил задать вам вопрос. Я знаю, что для вас кино не искусство, но все же: в чем предназначение искусства вообще?

Никогда не задумывался над этим. Знаю только, что произведения великих поэтов и художников не меняют ход моей жизни. Но делают ее лучше.

Каким образом?

Просто напишите, что моя жизнь становится ЛУЧШЕ. И непременно большими буквами.

Давайте поговорим о режиссере монтажа Беате Майнка-Йеллингхаус. Ваши совместные работы — «Признаки жизни», «Агирре», «Край безмолвия и тьмы» и другие ленты, до «Фицкарральдо» включительно. Каким было ваше сотрудничество, и каков вообще ваш подход к монтажу?

С Беате мы работали просто: стремительно, и не тратя времени впустую. Не то чтобы я небрежно относился к монтажу, просто я быстро принимаю решения, а у Беате было прекрасное чутье, и она мгновенно отбирала лучшие кадры. Она безошибочно отделяла зерна от плевел. Я очень многому научился у Беате за эти годы, без нее я был бы лишь тенью самого себя. Мы начали работать вместе, когда я снимал «Признаки жизни». И вот мы просматриваем первую шестисотметровую бобину на монтажном столе. Пленка неправильно намотана, Беате ставит ее в аппарат и прокручивает в задом наперед на скорости в пять раз быстрее той, на которой обычно смотрят. Когда катушка останавливается, она вынимает ее и швыряет в мусорную корзину: «Никуда не годится. Второй раз даже в руки нет смысла брать». Я, понятное дело, пришел в ужас, но через пару недель пересмотрел эту пленку, сравнив с остальным материалом, и понял, что Беате была права. Хороший материал она распознавала с такой же скоростью.

С другими режиссерами монтажа вы работали в том же темпе?

Обычно на проработку материала и предварительный монтаж у меня уходит не больше двух недель. И я никогда не пересматриваю то, что уже смонтировал. Каждое утро я вхожу в монтажную, начинаю работу с того места, на котором остановился вчера, и только в самом конце смотрю уже готовый результат. Признаюсь, такой подход выглядит несколько безответственно, но это единственный способ сохранить материал абсолютно свежим и исключить все, кроме самых лучших кадров. В общем, на монтаж игрового фильма нужно два-три месяца.

Все, что не нужно, немедленно отправляется в мусор, таким образом, когда дело доходит до устранения мелких недостатков, не приходится смотреть лишние километры пленки. Я считаю, что очень важно уметь задать ритм фильма на съемочной площадке. Если есть серьезные ошибки, в монтажной их редко удается исправить, именно поэтому я так тщательно выбираю место для съемок. У меня никогда не бывает гор материала. На «Агирре», например, ушло всего пятьдесят тысяч футов пленки. Исключений из этих правил крайне мало, разве что «Фата-моргана», которая обрела структуру только в монтажной. Но мне до сих пор почему-то кажется, что ритм у фильма появился во время съемок, хотя я понятия не имел, что буду делать с отснятым материалом.

А если в монтажной обнаруживается, что отснятый материал никуда не годится?

Со мной такого не бывало. Хотя иногда сразу видно, что какая-то сцена не пойдет, и придется ее вырезать. Но, в общем и целом все всегда получалось так, как я задумывал. Когда я работал над «Непобедимым», то в какой-то момент понял, что фильм выходит слишком длинным, и действительно, первая версия получилась почти на три часа. И весь материал был удачный. Тогда я отложил фильм на полтора месяца и постарался о нем забыть. Я понимал, что нужно как-то уплотнить, сжать его. Когда я снова вернулся к фильму, то за день вырезал сорок минут, и получилась версия, которую в итоге и увидели зрители. В «Каспаре Хаузере» был семиминутный эпизод с Каспаром и обнищавшим фермером. Фермер в отчаянии забил свою последнюю корову. Очень сильная, очень красивая сцена — но она как-то разрывала фильм. То есть зрителю потребовалось бы время, чтобы переключиться обратно, на основную историю. И я выкинул ее, хотя это была одна из двух-трех лучших сцен за всю мою карьеру. Я говорю не о сюжете. Сцена вписывалась в сюжет и была очень важна для понимания идеи человека, которого вытолкнули в чужой мир. Но она разрывала фильм с точки зрения зрительского восприятия: зрители бы отклонились от основной ветви повествования, и обратный путь был бы труден. Поскольку я работаю для зрителя и только для зрителя, я убрал эту сцену без малейший колебаний. Монтаж — суровое занятие, приходится резать и выбрасывать. Это один из болезненных уроков, который должен усвоить режиссер: у каждого фильма есть свой внутренний ритм, который надо, во-первых, увидеть, а во-вторых, стараться не нарушать, чтобы история, которую вы рассказываете зрителю, сработала.