Беате научила меня одной вещи: когда смотришь материал в монтажной, надо забыть себя, забыть все, о чем ты думал до того, как перешагнул порог комнаты, забыть сюжет и сценарий. Рядом с отснятым материалом надо стать меньше лилипута, меньше песчинки под ногтем. Очень часто я вижу, как режиссеры убивают фильмы, втискивая готовый материал в рамки концепции изначального сценария.
Освободите материал из тисков сценария, позвольте ему расти или сжиматься, как ему требуется. Фильм — как ребенок. Можно желать, чтобы он был таким-то или другим, но точно так, как вы планируете, никогда не получится. Фильм имеет право на собственную жизнь и собственный характер, и подавлять его опасно. То же работает и в обратную сторону: порой материал может вас приятно поразить. Каждый раз, когда я захожу в монтажную, меня там ждут сюрпризы. Искать и находить сокровища — это большая радость.
Зачем вы попросили Беате присутствовать на съемочной площадке «Строшека»?
Начиная с первой нашей совместной работы, «Признаков жизни», Беате постоянно твердила, до чего же плохи мои фильмы. Она считала их такой стыдобищей, что никогда не ходила на премьеры. Единственным исключением была картина «И карлики начинали с малого» — она ей нравилась. Когда мы делали «Носферату», Беате постоянно ворчала — что за дрянной материал я притащил к ней на порог. Я думаю, на самом деле она меня таким образом стимулировала. Чтобы я каждый раз выкладывался на все сто процентов.
Поразительно, как Беате работала с пленками, которые, по ее мнению, ни на что не годились. Под конец она уже начинала сражаться за материал. Она считала, что должна спасти хоть какие-то хорошие кадры, защитив их от неумех вроде меня. Мне очень нравилось ее отношение к работе. Я годами твердил Беате, что многое из того, что ее так раздражает, обусловлено техническими особенностями, что на площадке всегда находится миллион разных препятствий. Каждый кадр — это результат компромисса, и надо обладать острым и быстрым умом, чтобы обратить трудности во благо и снять что-то стоящее. «Если не веришь, — сказал я в какой-то момент, — приезжай на следующие съемки и посмотри сама». Она согласилась и присутствовала на площадке «Строшека» в Германии и в Америке в качестве ассистента режиссера. И конечно, съемки она возненавидела в сто раз больше, чем последующий монтаж фильма.
Беате в свое время была режиссером монтажа у Александра Клюге, а я всегда ценил профессионализм — потому, собственно, и работал с ней. Ничего страшного, что материал, который я снимал, ее по большей части не устраивал, а все происходящее на площадке «Строшека», включая сам сюжет, она находила омерзительным. Ей настолько не нравилось то, что мы делали, что иногда она махала оператору, мол, стоп, выключай камеру, кончайте этот бардак. Один раз она выкинула подобный фортель в разгар сцены с Бруно и Эвой Маттес, а это был чуть ли не лучший материал, что я когда-либо снимал. Хотелось вероломно подкрасться сзади и убить ее лопатой. Но такова жизнь, надо принимать сильных коллег. Я не хочу, чтобы все вокруг мне поддакивали и льстили, мне не нужна покорная команда. Мне нужны такие люди, как Беате, творческие, честные, мыслящие независимо.
С другой стороны, после съемок я всегда обуреваем эмоциями и принимаю иррациональные решения. Так вот, после «Строшека» я понял, что режиссера монтажа лучше не допускать на съемочную площадку. Очень важно, чтобы монтажер мог взглянуть на материал свежим и беспристрастным взглядом. Потому что если он видит, сколько сил и труда уходит на съемки сцены — сцены, которая, может быть, особенно мне нравится, — то может подумать, что, да, в контекст фильма она не ложится, но ведь все так старались, надо оставить. «Неужели столько работы впустую!» Так что, я думаю, монтажеру не стоит присутствовать на площадке, дабы сохранить трезвость суждений.
Вы бы стали снимать «Агирре» на видео, если бы тогда были доступны цифровые технологии? И могли бы вы снять кино для «Догмы 95»[106]?
Ни при каких обстоятельствах. Видео — это другой подход к кино, в первую очередь из-за того, что режиссер может сразу посмотреть отснятый кадр, и это дает ложное чувство безопасности. Это неверный путь. Когда я нутром чувствую, что мы выжали из сцены все, что можно, тогда я говорю: «Стоп!». Мне необязательно просматривать текущий материал. Я просто знаю, что этот дубль — лучший, и все остальное уже не важно. Я никогда не любил смотреть текучку, мне кажется, это довольно опасно и легко сбивает с толку. Иногда бывает полезно проверить какие-то технические моменты, но когда выдираешь кадр из контекста, не только из определенной сцены, но и из целого фильма, большая часть которого зачастую еще и не снята, невозможно оценить, насколько он удачен и пригоден.
Но вы же понимаете, чем молодых кинематографистов так привлекают цифровые технологии?
Ну разумеется. Они позволяют начинающим режиссерам обрести самостоятельность. Но, опять-таки, надо быть предельно осторожным и, по крайней мере, понимать разницу между цифровой камерой и возможностями, которые дает пленка. Я не из тех, кто указывает другим, что делать и какой камерой снимать, но лично я всецело за пленку. У пленки есть глубина и сила, которых нелегко добиться, работая с цифровой техникой. Конечно, видео будет со временем развиваться, я и сам уже снял на видео два фильма: «Паломничество» и «Бог и обремененные». Обе картины снимались в местах, где не разрешалось использовать освещение, так что с пленкой ничего бы не вышло. Естественно, у видеотехники есть свои преимущества. Но и «Агирре», и «Фицкарральдо» можно было снять только на пленку.
Что касается «Догмы 95». Меня туда никогда бы не приняли, потому что я использую свет, штативы, костюмы и много чего еще. И я бы не хотел снимать фильмы совсем без музыки. Я нарушаю все правила «Догмы». Они и сами-то эти правила всерьез не принимают, но я просто знаю, что это не мое. Режиссеры «Догмы» очень любят физическую непосредственность, с которой был снят, например, «Агирре» (несмотря на то, что действие и происходит в другую эпоху). Поэтому Хармони Корин так хотел, чтобы я сыграл отца в его фильме для «Догмы» — «Джульен, мальчик-осел». Изначально он сам должен был играть сына, но потом решил, что стоять одновременно и за камерой, и перед камерой — не самая удачная идея. Хармони пригласил меня на эту роль не только потому, что я подходил по возрасту и по типажу: он хотел снимать своего «кинематографического отца», пусть даже в роли агрессивного невротика. Для него это много значило.
Однажды утром в 1984 году вы покинули деревню Захранг, где провели детство, и отправились в путь, пройдя вдоль всей границы Западной и Восточной Германии. Я мало знаю о вашем путешествии, но, судя по всему, это был политический протест?
Не то чтобы открытый протест, нет. До 1989 года, когда по Восточной Европе прокатилась волна революций, многие немцы, казалось, считали, что объединения Германии никогда не будет: нация распалась на части, и никакого центра не существовало. У страны не было ни центра, ни середины, ни настоящей столицы — не было бьющегося сердца. Как будто Германия на собственной земле стала бездомной, и пока настоящая столица была разделенной на две части огороженной территорией посреди другого государства, мы обходились маленьким провинциальным городком. Политики только разочаровывали: канцлер Вилли Брандт[107] в своем официальном заявлении вообще сказал, что вопрос объединения Германии закрыт. Но я знал наверняка, что объединение неизбежно. Более того, я утверждал, что в этом есть историческая необходимость, тогда как выдающие личности, например, Гюнтер Грасс, утверждали, что Германии не нужно объединение.[108]
