Я чувствовал, что мне нужна связь с подлинной немецкой культурой, дабы как режиссеру обрести корни, и поскольку я считаю «Носферату» величайшим фильмом в истории немецкого кино, то решил обратиться к шедевру Мурнау, отдавая себе отчет, что превзойти оригинал невозможно. Это была не ностальгия, нет, скорее, восхищение легендарной эпохой кинематографа, в 1922 году породившей эту великую картину. Я не хочу сказать, что погрузился в немецкое кино двадцатых годов, я не ставил цель подражать какой-то традиции. Отмечу только, что многие режиссеры моего поколения разделяли подобное отношение к Мурнау и его современникам: то кино было подлинной культурой. Помню, когда я закончил работу над «Носферату», то подумал: «Наконец я добрался до другого берега, теперь я чувствую связь». Сейчас это, возможно, звучит несколько патетично, и кинематографистам Великобритании, Италии и Франции этого, наверное, было не понять — потому что им удалось относительно легко возродить кинопроизводство после войны, — но для многих молодых немецких режиссеров в семидесятые связь с истоками была необходима.
Вы хотите сказать, что не могли провозгласить свое кино «подлинным»? Это должен был сделать кто-то другой?
Конечно, мы не могли просто взять и сами себя уполномочить. Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотты Айснер. Недостающее звено, наше коллективное сознание — она уехала из страны, спасаясь от нацистов, и много лет была единственным в мире человеком, кто знал всех и каждого в кино с первого дня его существования, — настоящий мамонт. Лотта была одним из крупнейших историков кино и лично знала всех великих деятелей раннего кинематографа: Эйзенштейна, Гриффита, Штернберга, Чаплина, Мурнау, Ренуара, даже братьев Люмьер и Мельеса. И следующие поколения — Бунюэля, Куросаву — абсолютно всех. Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинным кино. Она говорила, что фильмы моего поколения — такая же подлинная культура, как и культура, созданная задолго до нас Мурнау, Лангом и другими веймарскими режиссерами. Это было необычайно важно.
Первый раз я увидел Лотту благодаря ее голосу. По-моему, это был 1965 год. Она читала лекцию на Берлинском кинофестивале, впервые после 1933-го вернувшись в Германию. Я проходил мимо открытой двери в конференц-зал, услышал ее невероятный голос, и настолько был ошеломлен, что вошел и стал слушать. Она говорила поразительные вещи, я просто обязан был выяснить кто эта женщина. Потом я узнал, что и она хотела поговорить со мной, посмотрев «Признаки жизни», но не решилась подойти. Один мой друг сказал: «Лотта так высоко отзывается о тебе и боится с тобой встречаться, а ты так высоко отзываешься о ней и тоже боишься с ней встречаться. Я должен вас познакомить». Мы встретились только в 1969-м, когда Лотта оказала мне честь, приехав на съемки «Каспара Хаузера». Это стало памятным и очень важным для меня событием. Она ничего не спрашивала, просто сидела тихонько, и вид у нее был довольный. Ее присутствие вселяло небывалую уверенность.
Когда Фриц Ланг посетовал, что нет больше настоящего немецкого кино, Лотта велела ему посмотреть «Признаки жизни». Ее одобрение и поддержка по меньшей мере десять лет давали мне силы противостоять жесткой критике. Бывало так, что никто не хотел смотреть мои фильмы. Хорошо помню, как мы сидели с Лоттой у нее дома, в Париже, пили чай, и я как бы невзначай сказал: «Я больше не могу». Она отхлебнула чая, прожевала печенье и, даже не взглянув на меня, очень спокойно произнесла: «Ты не бросишь снимать. История тебе не позволит». И стала дальше рассказывать, как соседи за стенкой шумят, или что-то в этом роде. То был один из ключевых моментов в моей жизни.
Вы обращались к роману Стокера или сценарий «Носферату» был основан непосредственно на картине Мурнау?
Наверное, и без Мурнау я мог бы снять фильм о вампире, но я хотел отдать ему дань уважения и раз-другой даже процитировал мастера, попробовав в точности воссоздать кадры из его «Носферату». Я поехал в Любек, где Мурнау снимал логово вампира, и среди немногих уцелевших после войны домов нашел те, что были в его фильме теперь там размещались склады соли. А там, где в 1922-м была невысокая поросль, стояли высокие деревья.
Наследники Брэма Стокера требовали очень большие деньги за права, поэтому Мурнау не стал называть свой фильм «Дракула», внес несколько заметных изменений в сюжет и придумал новое название. Мой фильм основан исключительно на оригинальном «Носферату», но я хотел придать своей картине иную окраску. Вампир Мурнау страшен, потому что у него нет души, и он похож на насекомое. Вампир же в исполнении Кински, — это воплощение экзистенциальной муки. Я попытался сделать его более «человечным». Я хотел наделить его способностью страдать, испытывать одиночество, жаждать любви и, что особенно важно, главным человеческим свойством смертностью. Несмотря на длинные когти и заостренные уши, Кински сыграл вампира очень эротичного. Кроме того, зло в фильме имеет не только негативные стороны: взять хотя бы веселье во время чумы.
Стокер в своем романе[77] объединил все истории о вампирах, существовавшие с романтических времен. Что любопытно, в книге большое внимание уделено новым технологиям, там есть телеграф и первые фонографы — цилиндры Эдисона. Конец девятнадцатого века был отмечен большими переменами, возможно, нечто подобное происходит и сейчас — мы живем в цифровую эпоху. Как и тогда, в наши дни в обществе чувствуется какое-то беспокойство, а истории о вампирах всегда появляются в тревожные времена. Роман буквально кишит техническими новинками, и в этом смысле Стокер проявил недюжинную прозорливость, предвидя эпоху массовой коммуникации. По сути «Дракула» — история об одиночестве. Сейчас, более ста лет спустя, когда мы наблюдаем стремительную эволюцию средств связи, роман Стокера приобретает невероятную актуальность. Сюжет книги построен очень интересно, и развитие его завязано именно на технике, — правда, в экранизациях это не отражено.
Раз уж мы заговорили о средствах связи, позвольте кое-что добавить. Можете считать это официальным заявлением. Я твердо убежден, что все имеющиеся на сегодняшний день в нашем распоряжении средства связи, эти плоды прогресса, свидетельствуют о том, что грядет эпоха одиночества. Чем больше у человечества становится средств коммуникации — факс, телефон, электронная почта, интернет или что-то еще, — тем сильнее одиночество. Как ни парадоксально, но это факт. Эти устройства помогают нам избежать изоляции, но изоляция и одиночество — разные вещи. Если вы попали в буран в Южной Дакоте и до ближайшего города пятьдесят миль, от изоляции вас спасет обычный сотовый телефон. Но одиночество — проблема экзистенциальная.
Пресса подняла большой шум по поводу того, что вы выпустили тысячи крыс на центральной площади в голландском городе Дельфте, который в вашем фильме заменяет Висмар.
Я искал город с кораблями и каналами на севере Германии или в Прибалтике, и один мой голландский друг предложил снимать в Дельфте. Я влюбился в этот город с первого взгляда. Дельфт такой спокойный, буржуазный, самоуверенный и степенный, и, кроме того, не менялся на протяжении несколько веков. Я подумал, что лучшего места для съемок не найти: ужас и разрушение в таком чистом, холеном городе будут смотреться просто идеально. Что касается крыс, мне всегда казалось, что в них — а точнее в факте, что они единственные млекопитающие, превосходящие по численности людей, — есть некий фантастический элемент. Соотношение, по-моему, где-то три к одному, и страх перед этими животными отчасти обусловлен этой цифрой. Еще до начала съемок я рассказал о своей затее муниципальному совету Дельфта и получил согласие. Я предоставил детальный план, гарантировавший, что ни одна крыса не убежит. Но многие все равно нервничали, потому что в городе кругом каналы, а крысы десятилетиями были для Дельфта проблемой, и избавились от них только недавно. Так что атмосфера была напряженная.
