Летом 1992 года, во время поездки с семьей в Париж, Уэйтс дал там несколько интервью для европейской прессы. Заехал он и в Испанию, где шла работа над новой постановкой «Черного всадника». А в конце того же года 16 его альбомов — от «The Early Years» вплоть до «Night On Earth» — оказались переизданы на компакт-дисках.
Энди Гилл проглотил их все, точно отметив отличающее пластинки единство: «Во всех его работах неизменно присутствует тема искупления, тема бегства: герои их каждый раз перемещаются в новую точку на карте этого величайшего хроникера американской жизни: от Небраски и Филадельфии до Нового Орлеана или Батон-Руж, подпитываясь мифами о бегстве, которые так любит эта огромная страна. Вечный странник, бродяга-творец Уэйтс понял, что места эти, из которых бегут его герои, каждое само по себе интересно. В каждом есть свои иммигрантские традиции, и они вовсе не хуже тех мест, где беглецы находят себе пристанище. Он научился понимать и радоваться великому разнообразию вечной иммигрантской культуры. Новоприбывшие в ней движимы теми же мечтами о бегстве, которые питали пионеров, битников и самого Тома Уэйтса».
В 1993 году Уэйтс получил свою первую «Грэмми» — «Вопе Machine» был удостоен награды в категории «Лучший альбом альтернативной музыки». В том же году, спустя три года после театральной премьеры, поклонники Уэйтса получили возможность услышать «Черного всадника» в альбомной версии. Однако те, кто так и не добрался до спектаклей в Гамбурге, Нью-Йорке или Севилье, с трудом могли разобраться в запутанной повествовательной структуре альбома.
Несмотря на то, что к диску прилагалось либретто, из которого можно было все узнать и про пакт с дьяволом, и про соревнование стрелков, диск «Black Rider» в качестве самостоятельного артефакта вряд ли мог потрясти воображение. Открывался он многообещающе — Уэйтс-зазывала своими воплями пытается завлечь любопытных в «Harry's Harbour Bizarre»[240]. Плати деньги и выбирай: «немец-карлик… Мортандо, человек-фонтан… ребенок с тремя головами… мозг Гитлера… Сило, мальчик-тюлень… Радион, человек-торс». Шоу уродов для интеллигенции, ожившие персонажи из «Уродцев» Тода Броунинга…
Во время сведения «Black Rider» с Биффом Досом в Голливуде Уэйтс дал Марку Ричардсу из журнала «Spin» редкую возможность присутствовать на работе в студии. Чисто технический процесс волновал Уэйтса мало («Бифф, здесь немного мяса подбавь…»). Иногда, впрочем, вспомнив, что за ним наблюдают, Уэйтс давал и более внятные указания: «Попытайся передать ощущение, будто рабы в долине Амазонки тащат телегу, груженную патокой и сахарным тростником».
Помимо очевидной радости от украшения злополучных треков, Уэйтс держит в голове ясную картину, которую он хочет передать слушателю. Но в процессе записи музыки он далеко не пурист, и «Black Rider» в этом смысле не был исключением. Уэйтс никогда не стремился к аудиосовершенству и спокойно мог включить в запись скрип стульев и звонок телефона. А чтобы удовлетворить любознательных, Уэйтс раскопал кое-какие из когда-то найденных им редких инструментов. Вот как, например, он описывал уотерфон: «Две сковородки для пиццы соединяются пропущенной через центр трубкой. По краям привариваются стальные стержни различной длины. Когда по трубе в сковородки льется вода, по стержням колотят палочками или проводят по ним смычком: получается подводный, космический звук».
Все, казалось, было на месте, но в законченной форме «Black Rider» так и не дотянул до цельного альбома. Импрессионистические песни звучат несвязно, сюжет не имеет почти никакого отношения к 20 с лишним трекам альбома, и на всем своем протяжении он проникнут ощущением уэйтсовского дежавю. Есть, впрочем, и тут сильные моменты: я, скажем, всегда с удовольствием слушаю музыкальную пилу. И зная то, что мы знаем об Уильяме Берроузе, невозможно не проникнуться чувством, слушая его пение о том, как он «сняв кожу, танцует в костях».
Что же касается самих песен… «The Briar And The Rose» («Шиповник и роза») поразительно трогательна — Уэйтс вновь уходит глубоко-глубоко в народную традицию, соединив мелодию «Scarlet Ribbons»[241] с образностью «Баллады о Барбаре Аллен». Эту традиционную песню XVII века, получившую известность благодаря сделанной в 60-е годы Джоан Баэз записи, называют «Ромео и Джульеттой англо-американской баллады». Уэйтс, конечно же, знал историю двух влюбленных, похороненных бок о бок друг с другом. Из могилы одного растет роза, из могилы другого — шиповник. Они переплетаются и оказываются навеки неразлучны. («Все эти песни о розах, растущих из мозга людей, и о влюбленных, которые превращаются в гусей-лебедей и в ангелов, — все эти песни никогда не умрут», — говорил еще в 1966 году Боб Дилан.)
«I'll Shoot The Moon» — скромная, трогательная песенка о любви, в которой Уэйтс обещает быть «монетками у тебя на глазах». Типично уэйтсовский образ, но мало где в романтических балладах доводится встречать столь зловещие аллюзии: традиция класть монеты на глаза умерших восходит к древнегреческой мифологии, где это считалось способом оплаты Харону за перевоз тела через Стикс, реку в царстве мертвых.
«Gospel Train» — синкопированный искаженный госпел, крепко опирающийся на старинную жалобную песню железных дорог «Bound For Glory»[242]. Бас-кларнет Ральфа Карни изображает шум поезда; самого Уэйтса слышно как будто издалека. Резкая, рваная музыка, которая вместо того, чтобы образовать гладкую ровную окружность, ощетинилась по краям острыми колючими углами.
Саму песню «The Black Rider» Уэйтс поет с нарочитым немецким акцентом, который, казалось, ушел в небытие вместе с «Героями Хогана»[243]. A «Lucky Day» должна была бы понравиться тестю Уэйтса, с его пристрастием к ирландским балладам. Хотя что общего между мисс Келси и Джонни О'Тулом из уэйтсовской песни с определенно германской атмосферой «Вольного стрелка», понять, честно говоря, непросто.
Во время сведения «Black Rider» Уэйтс пригласил на обед своего отца. Воспоминания об этой встрече, которыми он позже поделился с Марком Ричардсом, проливают очень интересный свет на динамику взаимоотношений отца и сына. «Мы читаем меню в ресторане, и он мне говорит: «Бог мой, Том, смотри, у них тут курица без кожи. Представляю себе, каково было бедняжке жить!» На что я ему отвечаю: «Это еще что, а вот бывает еще курица без костей — ей-то как?»»
В рецензии на альбом в журнале «О» Джайлз Смит писал: «Некоторые номера — песни с мелодией и всем, что полагается. Некоторые — краткие инструментальные фрагменты, которые похожи на репетицию нескольких групп на фоне проходящего мимо поезда… Резкий голос Уэйтса в прекрасной форме, что означает, что он по-прежнему звучит так, будто регулярно прочищает голосовые связки щеткой для мытья посуды».
Дэнни Фрост в «NME» высказался более позитивно: «В отличие от бесчисленных представителей мира поп-музыки, претендующих на кинематографический статус (Клэптон, Нопфлер), Уэйтс не только создает саундтреки. Его музыка всегда была кинематографична: ограниченной палитрой из нескольких слов и самодельных инструментов он любовно выстраивает свой мир уродцев, карликов, неудачников и психопатов на чистом листе сознания своих слушателей». Фрост даже сравнил «Gospel Train Orchestra» с выступлением оркестра Portsmouth Sinfonia[244] под руководством Чарлза Мэнсона, который дирижирует, взобравшись на шаткую гору стульев».
И все же, при всех достоинствах альбома, процесс переноса «Черного всадника» на диск удачным признать трудно. Для гг. Берроуза, Уэйтса и Уилсона он стал грандиозным упражнением в самолюбовании, а для посторонних — неблагодарной попыткой прорваться через дебри их многослойного замысла. Видимо, все же надо было при этом присутствовать…
