Помещенный в современный Нью-Йорк, «Король-рыбак» предоставил Робину Уильямсу и Джеффу Бриджесу их чуть ли не самые лучшие роли. В этой драме сплелись любовь, искупление и Святой Грааль… «Там были превосходные характеры, и эмоционально это очень сильная история, — говорил Гиллиам, отвечая на вопрос о том, что привлекло его к «Королю-рыбаку». — И Святой Грааль! У меня уже был опыт фильма со Святым Граалем!»[227]

Самая поразительная сцена «Короля-рыбака» приходится на момент непосредственно после того, как Бриджес буквально сталкивается с персонажем Уэйтса. Над головами тысяч пассажиров в здании Центрального вокзала вертится мерцающий шар; пассажиры внезапно прекращают свое хаотичное мельтешение, разбиваются на пары и начинают вальсировать в архитектурных красотах выстроенного в стиле арт-деко здания. От этой сцены захватывает дух — краткий момент киномагии, который так же мгновенно и неожиданно прекращается, и все возвращается к обычной повседневной суете.

Прислонившись к колонне, с кружкой в протянутой руке, в которую он надеется получить подаяние, Уэйтс выглядит и звучит с горечью изможденного бедами и обидами ветерана. Это человек, переживший свое жизненное предназначение, вернувшийся в страну, которая предпочла бы забыть и о нем, и о ему подобных. Досталась Уэйтсу и емкая реплика своеобразного «морального светофора». Он понимает, что спешащие мимо него люди до смерти зажаты и закомплексованы, что, придя на работу, они будут подобострастно лизать задницу начальству. «Они платят, чтобы не смотреть», — с презрением сплевывает он из своего инвалидного кресла. Уэйтс остро и глубоко прочувствовал свою крохотную роль — вместе с ним мы физически ощущаем горечь от проносящейся мимо равнодушной толпы.

«Король-рыбак» светится умением Гиллиама привнести магию в обыденность: по Пятой авеню верхом на лошади скачет облаченный в полные доспехи Красный Рыцарь; на Центральном вокзале танцуют вальс, а роман между трагичным героем Робина Уильямса и незадачливой Амандой Пламмер не может не трогать. Мерседес Руель заслуженно была удостоена «Оскара» за лучшую роль второго плана — подруги эгоистичного и тщеславного диджея Бриджеса, разрыв с которым она играет очень убедительно.

Нетрудно понять, чем «Король-рыбак» привлек Уэйтса… Находясь на самом дне, персонаж Джеффа Бриджеса Джек Лукас получает в подарок куклу Пиноккио (не забывайте: Пиноккио был одной из ролевых моделей для Уэйтса); а Робин Уильямс на протяжении всего фильма напевает песенку «How About You» (со словами «I like a Gershwin tune…»)[228] — еще один элемент, который был близок Тому Уэйтсу в молодости.

Несмотря на всю мимолетность роли в «Короле-рыбаке», между Гиллиамом и Уэйтсом установилась связь, и в следующем фильме режиссера — «Двенадцать обезьян» — уже вовсю звучала уэйтсовская песня «Earth Died Screaming».

И хоть принят «Король-рыбак» был хорошо, он, тем не менее, — как это нередко бывает с фильмами Уэйтса — оказался совершенно несозвучен ожиданиям массовой публики начала 90-х годов. Составляющие самую значительную часть киноаудитории мальчики-подростки, юноши и молодые люди в возрасте от 16 до 24 лет, вряд ли могли откликнуться на волшебную и трогательную историю об отчаянии, заброшенности и искуплении. Эту ситуацию лучше всего сформулировал режиссер — герой «Сладкой свободы», сатирического фильма Алана Альды о кинобизнесе: «Им нужны от кино три вещи: обнаженка, неподчинение старшим и разрушение имущества!»

Публика тогда рвалась на романтические комедии типа «Привидение» и «Красотка» и насыщенные спецэффектами картины вроде «Вспомнить все» и «Универсальный солдат». Хорошо продавались, как всегда, секс и насилие — свидетельство чему кассовый успех «Основного инстинкта» и «Молчания ягнят». Но любовная история, наполовину фантазия, наполовину гневное обличение незавидного положения деклассированных?

Даже и без Уэйтса в качестве зловещего талисмана, вряд ли такой фильм мог рассчитывать на кассовый триумф. И все же «Король-рыбак» — трогательная и умная сказка, в которой фантазия органично переплетена с печалью и грубостью повседневной жизни, — заслуживал лучшей участи.

Сам Уэйтс мало где еще был столь же убедителен на экране. Фильм также в очередной раз напомнил, насколько превосходный актер Джефф Бриджес, и что даже Робин Уильямс в соответствующих обстоятельствах может возродить ту магию, по которой он запомнился в фильме «Доброе утро, Вьетнам». Когда четверо героев возвращаются после первого свидания, Бриджес бросает едкую реплику о дешевых любовных романах. «Любовь — не дешевка», — резко возражает ему Уильямс.

После того как Фрэнсис Форд Коппола спустил миллионы в пустоцвет «Клуб «Коттон»», в любой другой профессии его чурались бы как чумы и занесли во все возможные черные списки. Но это, черт побери, кино. И Коппола продолжал снимать дальше. И дальше. И дальше…

Прочие сделанные Копполой в 80-е годы фильмы были как всегда интригующими: в «Пегги Сью вышла замуж» обыгрывалась увлекательная идея возвращения 43-летней Кэтлин Тернер в 1960 год — в собственное подростковое прошлое. Глядя на него с высоты взрослого человека, она начинает понимать, как принятые в юности решения влияют на будущее. Если бы молодость знала… Идея была увлекательная, но, выйдя на экраны сразу вслед за «Назад в будущее», фильм успеха не имел.

В том же 1987-м вышел «Сад камней», где Коппола вернулся к теме Вьетнамской войны, столь близкой ему еще со времен «Апокалипсиса сегодня». На этот раз в центре картины — морские пехотинцы, охраняющие в 1968 году могилу Неизвестного солдата на Арлингтонском Национальном кладбище в Вашингтоне. Война для них — темная и далекая сила. Копполу интересовали не столько те бедолаги, кто несет службу в джунглях, сколько профессиональные военные-карьеристы с их тщательно отрепетированными маневрами. Однако этот честный и сильный фильм шел не в ногу со временем и быстро исчез.

«Такер: человек и его мечта» (1988) получился визуально динамичным, но в основе своей провальным. Надежный, как часы, Джефф Бриджес играл Престона Такера, инженера-автомобилестроителя, который в 40-е годы мечтает вывести на рынок недорогой семейный автомобиль «Торпеда Такера». Автомобильные корпорации в Детройте прознают о его изобретении и безжалостно ломают его мечту.

«Судьба Такера — классическая американская история об успехе: сам себя за волосы вытащил из грязи в князи, — с энтузиазмом делился со мной в Лондоне Уэйтс еще за пять лет до того, как Коппола начал съемки. — Он пошел войной на крупнейшие автомобильные компании. Его за это смешали с грязью, но в его «торпеде» были дисковые тормоза, реечное управление и автоматическая трансмиссия. Галлона бензина хватало на 60 миль, появились задние стеклоочистители, открывающаяся крыша. Фрэнсис, как мне кажется, видит во всем этом метафору своей собственной жизни — американский творец, бунтующий против Форда и Шевроле…»

Несмотря на его влюбленность в автомобили и почти энциклопедические знания о них, самому Уэйтсу в «Такере» места не нашлось. Ощущение возникало, однако, такое, что, реши Коппола снимать фильм об обуви, Уэйтс окажется тут же, только позови.

Все фильмы Копполы — даже самые бестолковые провалы — имеют свои славные моменты. В «Такере» таким моментом была призрачная встреча между неизменным оптимистом Бриджесом и дерганым Говардом Хьюзом, которого удивительно точно сыграл Дин Стокуэлл. Одна эта сцена сумела больше рассказать о безграничной амбициозности параноидального магната, чем весь раздутый «Авиатор» Скорсезе.

Благодаря Копполе фильм получился зрелищным, а неукротимая энергия Бриджеса придала ему цельности. «Такер» воспел силу мечты и воображения в искреннем победительном стиле ранних фильмов Фрэнка Капры. Однако публика и критика конца 80-х остались абсолютно равнодушными к визионерству сорокалетней давности и к мечте построить «автомобиль завтрашнего дня — сегодня!».