Контакт между ними действительно установился мгновенно, и Уэйтс был вполне доволен тем направлением, которое Хоу избрал для «The Heart of Saturday Night». В перерывах между записями Уэйтс выспрашивал у Хоу истории о джазменах, с которыми тот работал, — как, например, Орнетт Коулмен служил лифтером в голливудском универмаге, а по ночам записывал альбом «The Shape of Jazz to Come».

«Перед записью мы всегда собирались в каком-нибудь ресторанчике, говорили о песнях, о музыке, о людях, — вспоминал Хоу. — Первый альбом, который мы сделали вместе [«The Heart of Saturday Night»], был, наверное, самым «спродюсированным» из всех. Видимо, потому, что я пытался вывести Тома из клише фолк-певца, автора-исполнителя».

Как и Боб Дилан, Пол Саймон, Ричард Томпсон и многие другие, Уэйтс к своим ранним песням относится очень критически. «Сентиментальное нытье», — назвал он их однажды. В то же время в нашем разговоре он признавал, насколько ему повезло: «На каждом альбоме есть песни, даже очень ранние, за которые мне не стыдно. Принято считать, что большая часть развития музыканта происходит до того момента, когда он начинает записываться. Барабанная дробь, фанфары и — все, ты прошел крещение. У меня развитие происходило во время записи. Я почувствовал, что вот, кажется, что-то получается, когда мне было 22».

Однако он опять, как обычно, многословием пытался уйти от вопроса, почему именно так происходило. «Это как разглядывать свои старые фотографии, — говорил он Биллу Фланегену. — Вот я в своей смешной шляпе. Бороды у меня тогда еще не было, и Рут была толстушкой. Сейчас она сильно похудела. А что это за машина у нас, «де-сото»?[92] Нет, это «плимуг»».

Выход второго альбома Уэйтс предусмотрительно сопроводил публикацией пресс-релиза, чтобы всякого рода писакам не нужно было напрягаться. Вот как он сам себя характеризовал в 1974 году: «Иногда я здорово выпиваю и люблю поиграть на бильярде. Идеальное времяпрепровождение для меня — вторник вечером, клуб «Манхэттен» в Тихуане. Живу я сейчас в Силвер-Лейк, в Лос-Анджелесе. Я преданный лос-анджелесец, и у меня нет абсолютно никаких намерений переезжать в хижину в штате Колорадо. Я люблю смог, большое движение на улицах, всяческих извращенцев, проблемы с автомобилем, шумных соседей, переполненные бары, и большую часть времени провожу в машине по дороге в кино».

Вспоминая свой второй альбом, Уэйтс говорил: «По форме «The Heart of Saturday Night» не очень получился. Там разговорный жанр. Не знаю, тогда мне, видимо, очень хотелось увидеть свою голову на теле кого-нибудь другого».

Потом опять в путь — гастроли, продвижение нового альбома, интервью. Это была тяжелая, изматывающая работа, и все время Уэйтсу приходилось преодолевать сопротивление. Но в интервью Сильвии Симмонс он признавался: «Наверное, я хотел этого сопротивления. Чтобы по-настоящему почувствовать, что мне нужно то, чем я занимаюсь. Я не хотел, чтобы все было легко. Оно и не было!»

Третий альбом Уэйтса, вышедший в 1975 году «Nighthawks at the Diner», был попыткой Боунса Хоу уловить разговорную манеру Уэйтса на концерте: «Том великолепный исполнитель, и нам с Хербом Коэном хотелось более явственно показать его джазовую природу».

Хоу намеревался воспроизвести интимную атмосферу небольшого клуба, которая, как он считал, была бы идеальной для винилового снимка с натуры «Уэйтс на сцене». Небольшой джаз-состав и дружелюбно настроенная публика куда больше подходят для стиля Уэйтса, чем враждебная толпа фанатов Заппы.

«Херб раздал билеты своим друзьям, мы сделали бар, поставили на столы легкую закуску — и был аншлаг, два дня, по два концерта в день… — вспоминал Хоу о записи «Nighthawks». — Перед ним выступала стриптизерша. Звали ее Девана, и она смогла настроить публику на нужный лад. Затем вышел Уэйтс и запел «Emotional Weather Report». Закончив, он повернулся к группе и, пока они играли, читал раздел объявлений в газете. Ощущение было такое, будто на сцене Аллен Гинзберг, только с великолепным бэндом».

Открывается альбом напутствием нашего героя публике: «Пьяного вам всем вечерочка!» Уже одно это выделяло Уэйтса из числа современников. Середина 70-х в рок-н-ролле была временем наркотиков. Задолго до Слэша, Шона Райдера или Primal Scream был уже Кит Ричардс, храни его Господь… Пили отцы, когда возвращались с работы. Пили родители на выходных. А молодые и умные искали нирвану на кончике косяка или Шангрила на кусочке сахара. И уж всяко не выбирали они для себя такую банальщину, как взгляд на жизнь через донышко бутылки.

В 70-е, когда концепция «альтернативного образа жизни» была важна не меньше, чем музыка, наркотики являлись ключом к «дверям восприятия»[93], а не средством заглушить унылую реальность повседневности — в отличие от алкоголя. Наркотики и были по сути дела рок-н-рол-лом. Этот мир, даже его язык оставались для обычных трудяг закрытой книгой. Наркотики могли перенести в страну «мандариновых деревьев и мармеладного неба»[94], позволить «установить контроль над сердцем Солнца»[95], открыть свободный доступ в странные, ярко окрашенные новые миры «Сержанта Пеппера» и «Their Satanic Majesties».

Наркотики открывали дорогу к тайным, скрытым реальностям, о которых родители не смели даже мечтать. С помощью своих друзей[96] и их дилеров можно было совершить «трип» вместе с Rolling Stones на «Dead Flowers»; хихикать вместе с Джексоном Брауном на «Cocaine» или побывать в причудливом мире дилановского «Mr. Tambourine Man».

Алкоголь же был старомоден и, что еще хуже, — легален. Сего помощью обыватель расслаблялся, приглушал свои страхи, на короткие несколько часов убегал от постылой реальности работы и унылого пригородного существования. Алкоголь — это для Синатры и его друзей из «Крысиной стаи»[97], но не для нового поколения мессий от рок-н-ролла. Однако и Том Уэйтс имел куда больше общего с Фрэнком, чем, скажем, с Blue Cheer[98].

Репутация Уэйтса шла впереди него, и публика прекрасно могла оценить шутки вроде: «У меня нет проблем с алкоголем, разве что когда я не могу его достать». Становилось все более и более очевидным, что это не «новый Дилан», а скорее чуть более живой Дин Мартин. Но если с алкоголем проблем не было, то оставалась проблема с имиджем. Том Уэйтс был не моден. Журналисты уныло глядели, как поднимаются стаканы, опустошаются бутыли и звучат бесконечные тосты: «Поднимем бутылки и закинем ром!» Уэйтс любил кричать: «Печень, берегись, вот еще порция!» Не такой имидж считался в то время привлекательным.

Какое-то время по продажам Уэйтс шел вровень с другими «новыми Диланами» — любимчиками рекорд-бизнеса середины 70-х. Но его третий альбом «Nighthawks at the Diner» никак не способствовал росту его популярности за пределами небольшой кучки преданных поклонников в мотеле «Тропикана». В то время как третьим альбомом Брюса Спрингстина стал «Born to Run».

«Nighthawks at the Diner» должен был бы стать лучшим отражением Тома Уэйтса на сцене. Превосходный исполнитель, с даром рассказчика и подлинным остроумием, он прекрасно умел держать в руках публику. «Nighthawks at the Diner», к сожалению, всего этого не передал.

Быть может, потому, что Уэйтс здесь слишком старался. Он как бы пытался убедить нас в том, что он так же крут, как Ледбелли, так же безрассуден, как Керуак, и повидал в жизни не меньше Вуди Гатри. Выглядел Том, впрочем, именно так. По виду его сценического костюма можно было подумать, что в нем поселились жевуны[99]. Звучал Уэйтс тоже по-иному. Душевный исполнитель баллад образца 1973 года уступил место брюзгливому, неряшливому, провонявшему никотином дядьке.