На обложке своего третьего альбома «Outward Bound» Том Пакстон с грустью признавал: «Обычно на обложках фолк-пластинок рассказывают, как крутой банджист бросил университет и отправился путешествовать с побережья на побережье, пел пастухам и водилам и бродил по пыльным дорогам. Я действительно ездил «стопом». Но только если не хватало денег на билет…»
С другой стороны, современник Уэйтса Брюс Спрингстин был воплощением этой самой подлинности: единственный сын в рабочей семье из Нью-Джерси, выросший на телевизоре и рок-н-ролле («Мои друзья об Уильяме Берроузе не говорили…»). Термина «рок синих воротничков» еще не было, но когда он, наконец, появился, Спрингстин стал голосом его подлинности.
За подлинность любили и Нила Янга. Не укладывающийся ни в какие рамки нонконформист шагал под звук только собственного барабана. И хотя пел он об убийстве кинозвезд[84], сам жил как кинозвезда. Числился голосом освобождения и индивидуальности, но был уличен в двойных стандартах: в 1972 году он скулил в обращенной к женщине песне: «Убери дом, свари обед и уходи».
Тому Уэйтсу, кстати, Нил Янг никогда не нравился. «Еще один с интеллектом третьеклассника, — безжалостно пригвоздил он его в интервью Джону Платту. — «Old man, take a look at my life» («Взгляни на мою жизнь, старина») особенно хороша, «она похожа на твою…» — ну просто гигант мысли… Если бы в тот момент, когда эти строки пришли ему в голову в баре, у него не нашлось под рукой ручки, человечество многое потеряло бы…»
Стояло начало 70-х, десятилетия, которое все еще не могло найти себя. Для таких, как Том Уэйтс, — идеальное время пробовать себя. Для 70-х авторы-исполнители песен были тем же, что Beatles и Rolling Stones были для 60-х. Второй альбом Джеймса Тейлора «Sweet Baby James» в момент выхода в 1970 году не привлек большого внимания, но что-то в «сладкой меланхолии» Тейлора сумело уловить настроение нации.
Пока Никсон крепил свой зловещий двор в Белом доме, во Вьетнаме и Камбодже лилась кровь. Солдаты возвращались подсаженными на героин. Ходить по улицам было небезопасно, целые городские районы погружались в хаос. Мирный протест уступил место ненависти и агрессии движения «Black Power». За малопонятными аббревиатурами стояли террористические организации. Время беспорядков: на смену спокойствию и умиротворенности 60-х пришли жесткие 70-е.
Гарантируя спокойствие за закрытыми дверями, «Sweet Baby James» тихо крутился на миллионах проигрывателей. Два года он оставался в чартах, Тейлор попал на обложку журнала «Time», а боссы рекорд-бизнеса поняли, что и на мелодичной интроспекции можно делать деньги.
Тейлор дружил с Кэрол Кинг и принимал участие в записи ее второго альбома «Tapestry». На запись альбома ушло всего пять дней, вышел он в начале 1971 года и был продан в количестве 24 миллионов экземпляров. Более 20 лет он оставался самой успешной пластинкой женщины-артиста. Двойной удар Тейлора и Кинг заставил магнатов рекорд-бизнеса потирать руки в предвкушении.
И главное, этими двумя дело не ограничивалось… Пол Саймон начал успешную соло-карьеру. Леонард Коэн продолжал писать свои печальные баллады. Элтон Джон, Нил Янг, Карли Саймон и Кэт Стивенс помогали крепить финансовый потенциал авторов-исполнителей.
Успех этой новой волны должен был заполнить возникший в рок-н-ролле вакуум. Beatles со скандалом развалились в самом начале 70-х, а их сольные карьеры, по сравнению с прошлыми заслугами, были неровными и не очень примечательными. Rolling Stones вошли в высший свет американского общества — Джеки Онассис и Трумэн Капоте были регулярными гостями за кулисами их концертов, — но последний альбом Stones «Exile on Main Street» критика обругала.
Дилан к 1973 году уже три года хранил молчание, но спорадические появления на публике и случайные сессии нисколько не снизили его статус. И хотя реальные продажи его дисков по сравнению с Элтоном Джоном были ничтожными, Дилан по-прежнему считался эталоном рок-барда. Но его затянувшееся отсутствие, наряду с успехом «Sweet Baby James», «Goodbye Yellow Brick Road» и «Tapestry», заставило рычаги в начальственных кабинетах крупных фирм немного повернуться.
Рекорд-бизнес никак не назовешь новаторским. Есть, конечно, гордая история маленьких независимых фирм, которые рискуют и следуют своей интуиции. Но крупные фирмы, как и голливудские студии, предпочитают выжидать, завидовать успеху конкурентов, а затем пытаться его повторить по свежим следам. Такая стратегия восходит еще к 50-м, когда на Юге взорвался Элвис Пресли — «вспышка из Мемфиса» — и породил сенсацию на всю Америку.
Когда шум от взрыва поутих, самого Элвиса приструнили, упаковали, выхолостили и не успел никто произнести «Tutti Frutti», как была отлита и выброшена на рынок целая армия его клонов. В 60-е Beatles вдохнули новую жизнь в умирающую музыкальную жизнь Америки, и сразу же начались попытки извлечь из этого прибыль. Стоило битлам только намекнуть на возможность расставания с очаровательным имиджем, как тут же промышленным способом были произведены Monkees — мгновенное противоядие против все более и более явственного ухода в сторону «великолепной четверки».
Точно так же успех пронзительных и заставлявших думать песен Дилана 60-х убедил магнатов в том, что фолк-рок теперь — золотая жила. Первоначальный успех Саймона и Гарфанкеля, Byrds, Сонни и Шер и Вэна Моррисона стал результатом того, что крупные фирмы быстро пересели в поезд фолк-рока.
Продажи коллег Дилана из 60-х — таких авторов-исполнителей, как Фил Оке, Джони Митчелл, Фред Нил, Дэвид Блю, Тим Хардин, Рэнди Ньюман и Тим Бакли, — были ничтожны по сравнению с рогом изобилия начала 70-х. Но крупным фирмам ничего не стоило иметь в своем каталоге пусть и не особо коммерчески успешного, но «престижного» певца-автора песен. В то же время успех Кинг и Тейлора давал надежду на то, что один из этих странных трубадуров в один прекрасный день вдруг начнет нести золотые яйца.
Именно на волне такого ожидания-поиска «нового Дилана» в музыкальный мир въехал Том Уэйтс. Кто угодно с кудрявой шевелюрой и способностью держать ноту и придумать рифму к слову «Уотергейт» мог рассчитывать на контракт. К 1973 году, когда состоялся дебют Тома Уэйтса, барды были главной валютой: Брюс Спрингстин, Джексон Браун, Джон Прайн, Крис Кристоферсон, Дэвид Эйклз, Лудон Уэйнрайт, Гарри Чэпин, Стив Гудман, Дэвид Блю… все они уже были на сцене, когда появился Уэйтс.
Каждый из них получал титул «новый Дилан», и каждый с неизбежностью проигрывал в сравнении. Конечно, сходство с учителем было. При этом новое поколение отличала более жесткая, сконцентрированная чувствительность письма. Они поняли, что честность и открытость сердца могут хорошо продаваться. Лучшие их работы были очень живыми: короткие рассказы в песне; сценарии, полные узнаваемых типажей; умение передать универсальное через личное и интимное.
Все вместе они обращались к Америке, жаждавшей в один из самых бурных периодов своей истории воссоединиться сама с собой. Такие песни, как «Sweet Baby James» Джеймса Тейлора, «Me & Bobby McGee» Кристоферсона или «City of New Orleans» Гудмана, заставляли вспомнить манящее чувство свободы, забытое со времен Керуака. Дэвид Эйклз был лаконично острым в своей «His Name Is Andrew»; Джон Прайн в «Sam Stone» рассказал душераздирающую историю вьетнамского ветерана, который погряз в героине и быстро умер; a «Before the Deluge» Джексона Брауна до сих пор остается сладостно-горькой эпитафией всей эпохе.
Таковы были «новые Диланы». Но, как остроумно заметил тогда же Крис Кристоферсон, «и старый был неплох».
Фурор, которым сопровождалось появление всей этой новой волны, вызван был не только умением исполнителей складно сочинять текст, но и типом их личности — одна из реклам первого альбома Спрингстина гласила: «У этого парня больше мыслей, идей и образов в одной песне, чем у большинства других на целом альбоме».
Как для Брюса Спрингстина и остальных из «волны 73-го», для Тома Уэйтса слово несло смысл. Тексты песен тогда были чрезвычайно важны. Даже те, кто, как Кристоферсон или Джон Прайн, едва могли вытянуть ноту, считались великолепными текстовиками. Уэйтс с самого начала проявил себя в качестве хроникера «низкой» жизни, автора баллад баров, даже, как говорили некоторые, в качестве поэта!
