Но сама Помм — не случайно она прозвана Яблочко — не может, как и Природа, познать себя, ей не дано для этого языка. Единственный язык, которому обучена Помм, — это все тот же язык стереотипов, так удачно используемый для своих «практических» целей Марилен. Только Помм он ни к чему, ибо это язык, не пригодный для самопознания, — напротив, он для того и создан, чтобы жить на поверхности, напоказ, расплачиваясь за это душевной пустотой, никчемностью. Однако все это ведомо лишь автору — отсюда его ирония, когда он говорит о Марилен, этой законченной, совершенной модели «массовой культуры», словно сошедшей с обложки иллюстрированного еженедельника или рекламного буклета, или об Эмери де Белинье, будущем архивариусе, засушенном образчике культуры элитарной, в конечном счете столь же бесплодной, как и псевдокультура парикмахерши. Отсюда же глубокая серьезность, проникновенность повествования о Помм, о Кружевнице, для которой нет места в мире ложных ценностей, которая должна в этом мире погибнуть.

Сама Помм ничего этого, разумеется, понять не может. Она живет на стыке, на грани двух непримиримых миров — мира естественной человечности и мира мнимых, искусственных норм, навязанных человеку обществом. Ее сознание, приемлющее эти нормы (а как может быть иначе, если Помм не дано языка, чтобы проникнуть в себя и противопоставить то истинное, что есть в ней, тому ложному, что ей навязано извне?), подобно кривому зеркалу. Оно возвращает ей собственный облик искаженным, уродливым — ведь он не соответствует стереотипу общепринятого. И это, внушенное извне, ощущение своего безобразия, своей ненормальности отнимает у Помм жизненные силы, лишает ее способности бороться за свое чувство, отстаивать свою правоту, приводит ее к безумию. Парадоксальность ее судьбы в том, что именно душевная полнота оказывается ненормальностью в опустошенном обществе, именно душевное здоровье обрекает Помм на прозябание в приюте для душевнобольных, губит индивидуальность, которая не может осознать и выразить себя в естественных для нее формах.

Но какова же во всем этом роль Эмери де Белинье, этого представителя Культуры? Казалось бы, знание, опыт соприкосновения с Прекрасным должны были помочь ему понять и оценить Помм. Но этого не случилось.

Иронический взгляд автора «Кружевницы» на Эмери де Белинье, этого потомка старинного дворянского рода, студента Института архивов и будущего хранителя культурных ценностей, вовсе не означает иронического отношения к самим этим ценностям: Паскаль Лэне отрицает только культуру склерозированную, «овеществившуюся» (даже книги могут превратиться в вещи — и превращаются в них на столе Эмери); он отрицает мертвый язык культуры, которая, отгораживаясь от жизни, обрекает себя на бесплодное, музейное, архивное существование.

В противоположность Помм, Эмери де Белинье владеет Словом — он умеет все назвать, найти всему должное место, свой ящичек, свою этикетку. И этого, вероятно, вполне достаточно, чтобы пожать те академические лавры, о которых он мечтает, и даже для того, чтобы стать писателем — из тех, что скользят по поверхности вещей. Но живая душа Помм не укладывается в готовую формулу, в книжное определение — и она непостижима для эрудита, раздражает его своей неуловимостью, своей несхожестью с образчиками, хранящимися в его культурном архиве.

Эмери влечет к Помм чувство, подсказывающее ему, что в этой безыскусной, простодушной девушке есть нечто незаурядное. Но он не умеет «просто любить, без суждений и сентенций». Она же ничего не может ему подсказать, объяснить — язык Помм, язык «рукоделия», столь же непонятен для Студента, сколь чужд Кружевнице словарь архивариуса.

Эмери де Белинье отнюдь не плакатный буржуа, которого интересуют только деньги, вещи, комфорт. Паскаль Лэне не случайно выбирает своего героя из вымирающей породы дворянских интеллигентов: он уходит от вульгарной, левацкой постановки вопроса о Культуре как носительнице буржуазной идеологии, выводит эту проблему за рамки сиюминутной журнальной полемики. Дело в том, что Эмери владеет не культурой, но лишь омертвелой ее шелухой, а в сотворении живой плоти культуры извечно принимали участие люди, подобные Кружевнице, рукодельцы, безымянные строители соборов — тех самых творений, которые будущий архивариус может только назвать и классифицировать. Сама того не зная, Помм сопричастна культуре. И именно поэтому она — предмет искусства.

В этом смысле повесть Паскаля Лэне полемически заострена против того направления современного западного искусства, которое отказывается от проникновения во внутренний мир человека, как от чего-то безнадежно устаревшего, «насквозь буржуазного». Литература не может быть «игрой в бисер», — отказываясь от человека, она не только обрекает себя на иссякание, но и укрепляет «языковой барьер» между теми, кто владеет ее мертвой буквой, и теми, кто обречен на немоту, на слепоту, теми, кого принято называть «нищими духом», но кто несет в себе его подлинные сокровища.

Паскаль Лэне, один из самых талантливых французских писателей своего поколения, — убедительный пример творческого преодоления не только «нового романа» с его принципиальным отказом от «воспроизведения» реального мира, но и тенденции изображать этот мир как торжество вещей, обращающих человека в своего раба и свое подобие, в вещь среди вещей.

Автор «Кружевницы» не смягчает остроты противоречий. Трагическая судьба Помм свидетельствует о том, что человеку с его живым чувством невозможно существовать в мире мертвых номиналов культуры, как массовой, так и элитарной. Но при этом повесть не оставляет сомнений: подлинно человеческое, как бы глубоко оно ни было загнано, в конечном итоге непреоборимо. «Что бы ни произошло с Помм, Эмери в еще большей степени труп, чем она», — утверждает автор и именно поэтому, говоря о Помм-Кружевнице как о «нерасшифрованном послании», уточняет: «Пока еще нерасшифрованном», «временно нерасшифрованном».

Недаром «Кружевница» была удостоена в 1974 году Гонкуровской премии, ибо, по словам президента академии Гонкуров известного французского писателя Эрве Базена, академия ставит своей целью поощрять реалистические произведения.

Л.Зонина

Это было ясным июньским утром 1939 года. Если точнее, утром тридцатого июня (а может быть, двадцать девятого — разве упомнишь сорок лет спустя!). Так или иначе, это был первый день, первое утро летних каникул.

Поезд замедлил ход. Жюльен открыл глаза. Он высунулся в окно. Воздух был наполнен пьянящими ароматами и угольной пылью. Вдоль железнодорожного полотна медленно проплывали поля зрелой пшеницы. Жюльен увидел вдали знакомые очертания Германтских холмов и маленькую церковь в Вентейле: он прибыл в Сен-Лу. Сильнейший толчок — и поезд остановился.

— Здравствуйте, месье Жюльен!

Месье Лакруа положил чемодан мальчика на заднее сиденье. Он сел за руль, а Жюльен — напротив ящика для перчаток.

— Дома все здоровы?

— Ваш отец уехал по делам в Париж.

— А мама?

— У вашей матушки опять были приступы мигрени, но теперь ей лучше.

Машина катила по неширокой дороге среди полей. На полях росли клевер, пшеница, овес, а потом опять клевер, опять пшеница и так далее.

— Урожай будет богатый, месье Жюльен.

Из растительности попадалась еще люцерна, на корм скоту, а кроме того, встречались деревья, деревца и кустики.

Машина въехала в границы поместья. Помещичий дом, великолепное здание XVI века, был отреставрирован в XIX веке Индиго-Леконтом; родители Жюльена, обедневшие дворяне, превратили его в дорогой семейный пансион.

Выскочив из машины, Жюльен побежал к четырем дамам, игравшим в карты на лужайке перед замком (за столом, разумеется!).

Ту, что сидела слева, в клетчатом шезлонге, звали Клементиной. Когда-то она была партнершей Дугласа Фербенкса в «Отдыхе пирата» и «Невесте Зорро». Но сейчас Клементина уже не снималась. Она жила спокойной жизнью, вдали от тревог в замке родителей Жюльена, окруженная роскошью. Носила она сказочные драгоценности и была все еще очень хороша собой, курила сигареты в длинном перламутровом мундштуке, и в голосе ее всегда сквозила легкая взволнованность.