Здесь певец создал образ человека аморального, циника, для которого существует единственная цель – наслаждение. Его Герцог утверждает свое право стоять выше всяких законов. Марио – Герцог страшен бездонной опустошенностью души.

А. Стахович писал: «Все знаменитые тенора, которых я слышал после Марио в этой опере, от Тамберлика включительно до Мазини… пели… романс (Герцога) с руладами, соловьиными трелями и с разными штучками, приводившими в… восторг публику… Тамберлик же изливал в этой арии весь разгул и довольство солдата в ожидании легкой победы. Не так пел эту заигранную даже шарманками песенку Марио. В его пении слышалось признание короля, избалованного любовью всех гордых красавиц своего двора и пресыщенного успехами… Поразительно звучала в устах Марио в последний раз эта песня, когда, как тигр, терзая свою жертву, рычал шут над трупом… Этот момент в опере выше всех трескучих монологов Трибуле в драме Гюго. Но этот страшный момент, дающий столько простора таланту даровитого артиста в роли Риголетто, был полон ужаса и для публики при одном закулисном пении Марио. Спокойно, почти торжественно лился, звенел его голос, постепенно замирая в свежем рассвете утра, – наступал день, и пойдут чередою еще много-много подобных дней, и безнаказанно, беззаботно, но с теми же невинными забавами потечет славная жизнь „героя короля“. Действительно, когда пел Марио эту песенку, трагичность… положения холодила кровь и Риголетто, и публики».

Определяя особенности творческой индивидуальности Марио как певца романтического, критик «Отечественных записок» писал, что он «принадлежит к школе Рубини и Иванова, главный характер которой составляют… нежность, задушевность, кантабиле. Эта нежность имеет у него какой-то оригинальный и крайне привлекательный отпечаток туманности: в тембре голоса Марио много того романтизма, который господствует в звуке вальдгорна, – качество голоса неоценимое и очень счастливое. Разделяя общий характер теноров этой школы, он имеет голос крайне высокий (верхнее si-bemol ему нипочем, а фальцет доходит до fa). Один Рубини имел неосязаемый для слуха переход от грудных звуков к фистуле; из всех теноров, слышанных после него, Марио приблизился более других к этому совершенству: его фальцет полон, мягок, нежен и легко поддается оттенкам piano… Он употребляет очень ловко рубиниевский прием резкого перехода от forte к piano… Фиоритуры и бравурные пассажи у Марио изящны, как у всех певцов, образованных французскою публикой… Все пение проникнуто драматическим колоритом, скажем даже, Марио иногда слишком увлекается им… Пение его проникнуто неподдельной теплотой… Игра Марио прекрасна».

Серов, высоко ценивший искусство Марио, отмечал «талант музыкального актера первостепенной силы», «грацию, очаровательность, непринужденность», высокий вкус и стилистическое чутье. Серов писал, что Марио в «Гугенотах» показал «себя великолепнейшим артистом, которому в настоящее время и равных нет»; особенно подчеркивал его драматическую выразительность. «Такая игра на оперной сцене нечто вовсе небывалое».

Большое внимание Марио обращал на постановочную сторону, историческую точность костюма. Так, создавая образ Герцога, Марио приближал героя оперы к персонажу драмы Виктора Гюго. Во внешнем облике, в гриме, костюме артист воспроизводил черты подлинного Франциска I. По свидетельству Серова, это был оживший исторический портрет.

Впрочем, не только Марио ценил историческую точность костюма. Интересный случай произошел при постановке «Пророка» Мейербера в Петербурге в 50-е годы. Совсем недавно по Европе прокатилась волна революционных выступлений. По сюжету оперы гибель самозванца, дерзнувшего возложить на себя корону, должна была показать, что подобная участь ждет всех, кто посягает на законную власть. Сам российский император Николай I с особенным вниманием следил за подготовкой спектакля, обращая внимание даже на детали костюмировки. Корона, надетая на Иоанна, увенчана крестом. А. Рубинштейн рассказывает, что, пройдя за кулисы, царь обратился к исполнителю (Марио) с просьбой снять корону. Затем Николай Павлович отламывает с короны крест и возвращает ее оторопевшему певцу". Крест не мог осенять голову мятежника.

В 1855/68 годах певец гастролировал в Париже, Лондоне, Мадриде, а в 1872/73 году побывал в США.

В 1870 году Марио в последний раз выступил в Петербурге, а еще через три года оставил сцену.

Умер Марио 11 декабря 1883 года в Риме.

Ф. Кони писал: «Джулия Гризи – величайшая драматическая артистка нашего времени; она обладает сильным, звучным, энергическим сопрано… с этой силой голоса она соединяет удивительную полноту и мягкость звука, ласкающие и очаровывающие слух. Владея в совершенстве своим гибким и послушным голосом, она играет трудностями или, лучше сказать, не знает их. Поразительная чистота и ровность вокализации, редкая верность интонации и истинно художественное изящество украшений, употребляемых ею умеренно, придают ее пению чудесную прелесть… Со всеми этими материальными средствами исполнения Гризи соединяет качества более важные: душевную теплоту, постоянно согревающую ее пение, глубокое драматическое чувство, выражающееся как в пении, так и в игре, и высокий эстетический такт, указывающий ей всегда на эффекты естественные и не допускающие до утрировки и аффектации».

Ему вторит В. Боткин: «Гризи имеет то преимущество перед всеми современными певицами, что она при совершеннейшей обработке своего голоса, при самой артистической методе соединяет высочайший драматический талант. Кто хоть раз видел ее теперь… у того навсегда останется в душе этот величавый образ, этот пламенеющий взгляд и эти электрические звуки, которые мгновенно потрясают всю массу зрителей. Ей тесно, ей неловко в ролях спокойных, чисто лирических; ее сфера – где она чувствует себя на свободе, ее родная стихия – страсть. То, что Рашель в трагедии, то Гризи в опере… При совершеннейшей обработке голоса и артистической методе, конечно, Гризи будет петь превосходно всякую роль и всякую музыку; доказательством[является] роль Розины в „Севильском цирюльнике“, роль Эльвиры в „Пуританах“ и многие другие, которые она постоянно пела в Париже; но, повторяем, ее родная стихия – роли трагические…»

Джулия Гризи родилась 28 июля 1811 года. Ее отец, Гаэтано Гризи, был майором наполеоновской армии. Ее мать, Джованна Гризи, была неплохой певицей, а тетка, Джузеппина Грассини, прославилась как одна из лучших певиц начала XIX столетия.

Старшая сестра Джулии Джудитта обладала густым меццо-сопрано, с отличием окончила Миланскую консерваторию, после чего дебютировала в Вене, в опере Россини «Бьянка и Фальеро», и быстро сделала блистательную карьеру. Она пела в лучших театрах Европы, но рано оставила сцену, выйдя замуж за аристократа графа Барни, а в 1840 году умерла в расцвете сил.

Биография Джулии сложилась более счастливо и романтично. Что она рождена певицей, было очевидно всем окружающим: нежное и чистое сопрано Джулии казалось созданным для сцены. Первая ее учительница – старшая сестра, затем она занималась у Ф. Целли и П. Гульельми. Следующим стал Дж. Джакомелли. Когда Джулии исполнилось семнадцать лет, Джакомелли посчитал, что ученица готова для театрального дебюта.

Молодая певица дебютировала в роли Эммы («Зельмира» Россини). Затем она отправилась в Милан, где продолжала учиться у старшей сестры. Джудитта стала ее покровительницей. Джулия занималась и у педагога Марлини. Лишь после дополнительной подготовки она снова появилась на сцене. Теперь Джулия исполнила партию Дорлиски в ранней опере Россини «Торвальдо и Дорлиска» в болонском «Театро Комунале». Критика оказалась к ней благосклонна, и она отправилась в первое турне по Италии.

Во Флоренции ее услышал автор ее первых спектаклей – Россини. Композитор по достоинству оценил и великолепные вокальные данные, и редкую красоту, и поразительную работоспособность певицы. Покорен был и другой оперный композитор Беллини, написавший для сестер Гризи главные партии – Ромео и Джульетты – в своей новой опере «Монтекки и Капулетти». Премьера спектакля состоялась в 1830 году в Венеции.