Помню, как в те дни, когда праздновалась бескровность русской революции, я говорил своим друзьям:
«Вот признак, что русская революция будет очень кровавой и очень жестокой».
Говорил — потому что в то время писать об этом было нельзя, так как только что была завоевана свобода слова. А когда завоевывается свобода слова — свобода мысли кончается. Потому что свобода слова в политической жизни оказывается «словами на свободе»[929].
Тут снова приходит на ум та давняя статья Досекина — обзор выставки московских художников в 1894 году. Негативно оценивая общий уровень выставки в целом и сближая ее с ученической, о которой писал раньше, Досекин замечает:
Ожидая встретить здесь и искусство будущего, вместо этого мы наталкиваемся на «будущее искусство». Огромное большинство произведений принадлежит кисти «будущих» художников, в настоящем же не достигших той ступени, когда к произведениям законно применять общие эстетические требования[930].
Конечно, трудно настаивать на том, что именно у Досекина и только у него одного Волошин учился оттачивать свои мысли и формулировки, — прежде всего, конечно, нужно было обладать собственной расположенностью к этому. Но можно думать, что здесь все же не обошлось без досекинской «школы». Например, Майя Кювилье, познакомившаяся с Досекиным в 1915 году в Москве по рекомендации Волошина, писала, что Николай Васильевич оказался «совсем не злой»: по контексту получается — как бы вопреки тому, что говорил о нем Волошин (Купченко 2002. С. 364).
Нам видятся и другие, более прямые переклички между статьями Досекина и Волошина. Например, в статье, которую можно назвать центральной в серии из четырех материалов, опубликованных в «Артисте» в 1894 году, — «О рассказе в живописи» — Досекин пишет:
…картина должна быть вполне понятна помимо названия ее. У нас, к сожалению, развился даже особый вкус к изысканным названиям всевозможного характера: философски-глубокомысленного, игриво-кокетливого, мечтательно-поэтического и т. д. Мода эта оказала самое развращающее влияние как на критику, так и на публику. У нас крайне редко можно встретить человека, который умел бы подходить к картине с намерением оценить художественные элементы, данные художником; в огромном большинстве случаев оценка производится сопоставлением требований, которые возникают в зрителе при чтении названия картины, с изображенным в ней. Если к понятию «бессмыслия» возможен эпитет «глубокое», то этот прием являет собой один из самых глубоко-бессмысленных приемов[931].
Ту же мысль находим в статье Волошина «Русская живопись в 1908 году „Венок“»:
Страшно бывает заглянуть в каталог на имя картин, так имена эти бывают неожиданны и нелепы.
Почему, например, картина Уткина, изображающая неведомую медную планету, полузакрытую голубыми туманами, называется вдруг «Татарской песней»?
Здесь тоже вина Мориса Дени и Одилона Рэдона, которые бросали такие красивые слова под своими литографиями. Но для того, чтобы найти внутреннее соответствие между словом и живописью, нужна глубокая и утонченная литературная культурность, которая есть во Франции и которой нет в России, особенно среди московских художников. И кроме того, сколько я знаю, и Рэдон и Дени сами очень редко давали имена своим композициям. Слова, запечатленные под их литографиями, большею частью находились не ими, а их друзьями-поэтами; и отчасти в этом секрет того удивительного соответствия слова и линий, которое поражает в них. Слово там, действительно, формулирует и подводит итог. И притом, думается мне, этот прием подходит к рисунку, к литографии, но не к картине[932].
Откажемся от соблазна применить это суждение к будущему опыту самого Волошина, искавшего те самые «соответствия» между словом и линией, которые мы ищем теперь в надписях к его акварелям, не переставая помнить о «Соответствиях» Ш. Бодлера, оставивших такой глубокий долгий отклик и в русском искусстве. Самой же важной кажется нам перекличка между статьями Досекина «О рассказе в живописи» и Волошина «Скелет живописи». Их разделяет десять лет. Как кажется, Волошин начинает с того, чему была посвящена статья Досекина.
Живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений.
Точное выяснение этого положения очень важно.
Это отделяет мышление художника-живописца от обычных приемов мышления остальных людей.
Между восприятием и воплощением у художника нет обычного промежуточного звена — слова.
Поэтому художнику так трудно быть литератором, поэтому мысль, выраженная в картине, не может быть переведена на слова. А если это бывает возможно, то доказывает только, что в данном произведении есть элементы, чуждые живописи и поддающиеся слову: т. е. рассказ, литературность.
Так начиналась статья Волошина. А в конце ее он писал:
Масляные картины, писанные на полотне, еще до сих пор считаются высшим родом живописи: благодаря этому в красках выражаются те идеи, в которых нет никакой чисто красочной задачи. Для них было бы достаточно простого карандашного рисунка. Таково положение русских передвижников.
В рисунке выражаются простейшие зрительные идеи. Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа. Впрочем, вернее сказать, что в слове содержится элемент рисунка[933].
Но это же и была тема статьи Досекина 1894 года, как представляется, важной для него, так как она наметила некий внутренний перелом в его отношениях с Товариществом художественных передвижных выставок. Побудительным мотивом, можно думать, послужили размышления о том, что заканчивается целый большой этап в жизни живописи — пластичность приходит на смену «литературности», т. е. сюжетности. А поводом стал выпущенный Товариществом в начале 1890-х годов документ — «Условия для приема картин экспонентов на выставки Товарищества». Досекин считает невыполнимым условие, поставленное художникам: «если не полное осуществление, то хотя явную попытку передать рассказ» (с. 104). И на протяжении всей статьи Досекин доказывает невозможность осуществить такое условие без ущерба для живописи, которая по самой своей природе, в противоположность литературе, исключает возможность рассказа. Но даже и в литературе рассказ «является лишь средством… выражения» (там же) чего-то более существенного. Автор статьи уподобляет рассказ канве и показывает, что это лишь «необходимое условие художественной работы, а не ее задача» (там же). Передача же фактов, по Досекину, не может быть художественной задачей даже и в литературе. В живописи — тем более. Досекин уподобляет картину музыкальному аккорду — в противоположность литературному произведению, которое может сравниться с мелодией. И на ряде примеров критик показывает, как вредит зачастую рассказ, т. е. сюжетность, картине. Он подчеркивает: «Художнику… не придет и в мысль взять на себя задачу, выходящую за пределы его искусства, и пытаться писать красками романы, повести или рассказы. Истинный талант всегда действует в духе законов своего искусства, будучи от природы воспитан в них» (с. 111). Но если, остроумно доказывает Досекин, возникают высокохудожественные картины, содержащие элементы рассказа, то их высокое качество и воздействие на зрителя проистекают вовсе не от присутствия в них рассказа, а совсем по другим причинам, т. е. не благодаря «рассказовому» началу, а вопреки ему.
Как видим, немало общего обнаруживается между Досекиным и Волошиным не только в идеях, но даже и в самом принципе мышления.
Собственная эволюция Н. В. Досекина приводит его к постепенному отходу от Товарищества художественных передвижных выставок. В 1894 году он выступает против натурализма и одновременно против декадентства в искусстве (в статье «О рассказе…» он делает выпад против Золя, Метерлинка, Верлена). Восемь лет спустя иронизирует, как мы видели, над «декадентскими» стихами Волошина. В то же время в начале 1900-х годов Досекин участвует в выставках «Мира искусства» (но и во многих других в России и в Европе). По-видимому, через Волошина завязывается его сотрудничество с «Аполлоном»: в 1912 году С. Маковский пишет в Коктебель Волошину и просит его напомнить Досекину об обещанной им статье (Купченко 2002, с. 297). Но, насколько мы знаем, статья написана не была. Известна только еще одна публикация Досекина, точнее, изложение дискуссии вокруг его доклада на Первом съезде русских художников и любителей художеств[934]. Споры вызвал досекинский доклад о тоне в живописи.
