Характерно, что эта напряженная подготовительная работа, мобилизация сил молодых творческих работников были и ответом на запрос времени: дать народу новое, революционное по форме, социалистическое по содержанию искусство. Эту работу возглавила партия. Ее направлял вождь революции В. И. Ленин.

В декабре 1921 года он дает заместителю наркома просвещения Литкенсу письменное указание о создании комиссии «для рассмотрения вопроса об организации кинодела в России», а месяцем позже, в январе 1922 года, направляет ему же следующую директиву:

«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело.

Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой «из жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.

…Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна». Эта директива формулировала политические установки партии и Советского государства в условиях первой стадии нэпа.

В феврале 1922 года состоялась беседа В. И. Ленина с Луначарским по вопросам кино.

В брошюре «Кино на Западе и у нас» А. В. Луначарский приводит подробности этой беседы, в частности мысли о том, по каким линиям должна развиваться кинематография. Владимир Ильич считал, что в этой области культуры надо стремиться главным образом к трем целям:

«Первая — широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты». Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй и более важной Владимир Ильич считал художественную пропаганду наших идей. Форма пропаганды — увлекательные картины, дающие куски жизни и проникнутые нашими идеями. Эти фильмы должны были показывать хорошее, развивающееся в жизни нашей страны и бичевать жизнь чуждых классов за рубежом.

Беседа Владимира Ильича с Луначарским определила основные направления развития советской кинематографии.

Однако справиться с поставленными задачами в то время наша только еще нарождавшаяся кинематография не могла в силу ряда объективных и субъективных причин.

Созданная для руководства киноделом организация Госкино была слаба. Одновременно с Госкино возникли новые кинопредприятия — государственные, общественные, частные. Большинство из них интересовалось не столько малодоходным в ту пору производством картин, сколько весьма прибыльным прокатом заграничных фильмов. Экраны кинотеатров все больше заполнялись немецкими, французскими, американскими детективами, комедиями, мелодрамами.

На это ненормальное явление обратил внимание XII съезд партии. В одной из резолюций съезда говорилось: «За время новой экономической политики число кино и их пропускная способность возросли в огромной мере. Поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс». Съезд потребовал «развивать кинематографическое производство в России… при условии полного обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии».

Вопросы организации кинодела обсуждаются и на XIII съезде партии, состоявшемся в 1924 году. «Кино должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического просвещения и агитации, — указывал съезд. — Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино и овладеть им».

Съезд наметил ряд конкретных мер по упорядочению кинодела. Решения XII и особенно XIII съездов партии сыграли огромную роль в развитии советской кинематографии. Они вооружили нас, тогдашнюю творческую молодежь, ясной программой действий…

После неудачи с «Противогазами» и решения не возвращаться в театр, интерес Эйзенштейна к кино переходит на конкретную деловую почву. С марта 1923 года, еще до «Кинодневника», мы с Сергеем Михайловичем погружаемся в фильмотеку Госкино, где с энтузиазмом занимаемся монтажными экспериментами. Монтажным отделом Госкино заведовала тогда Эсфирь Шуб. Отдел помещался в небольшом каменном доме (впоследствии снесенном) на углу Тверской (улица Горького) и улицы Станкевича. Здесь, в недрах акционерного общества «Кино-Москва», находилась мастерская, в которой Эсфирь Шуб перемонтировала для выпуска на экран заграничные фильмы. Она прямо-таки делала чудеса. В умелых руках пустые развлекательные фильмы приобретали определенный социальный смысл, прогрессивную направленность, становились пригодными для показа массовому зрителю.

Она привлекла к этому и нас. Нам был выдан для переработки фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе». В нем снимался знаменитый артист Клай Рогге и было порядочно напущено мистического тумана. Мы ограничились тем, что как следует «почистили» картину. Путем перестановки некоторых эпизодов и введения дополнительных надписей нам удалось в этом фильме выявить его социальное значение.

А однажды мы взяли два разных фильма: в первом показывалась «роскошная» жизнь на океанском пароходе, во втором действие развивалось среди кочегаров большого океанского корабля. Каждый в отдельности фильм не решал социальных задач, но мы смонтировали из них один, в котором противопоставили салонную жизнь развлекающихся богатых пассажиров тяжелому труду кочегаров. При таком контрастном монтаже получился новый фильм. Зрители попадали то в салоны «избранного» общества, то в трудные будни пролетариата. И такой монтаж рождал мысль о социальной несправедливости общества, делящегося на эксплуататоров и эксплуатируемых.

В разгар работы по перемонтажу нас вызвали к руководителю «Пролеткульта» В. Ф. Плетневу, который предложил С. М. Эйзенштейну поставить фильм о провокаторах в революционном подполье. Речь шла об остросюжетном историческом фильме. Но Эйзенштейн, увлеченный идеей «производственного» показа содержания революционной борьбы, предложил иной подход к историческому материалу, выделив в качестве главного показ приемов подпольной работы. Он написал развернутый план. В нем было семь тем. Их связывало общее название — «Диктатура». В перечне тем ярко проявилась направленность творчества Эйзенштейна, тяготевшего к революции, к изображению российского рабочего движения:

1. Женева — Россия (техника работы охранки, черный кабинет, шпики, революционная контрабанда, агитационная литература).

2. Подполье (техника работы подпольных организаций, подпольные типографии).

3. 1 Мая (техника организации маевок).

4. 1905 год (выявление его характерных черт как завершение первого этапа русской революции).

5. Стачка (техника и организация революционных ответов пролетариата на реакцию).

6. Тюрьмы, бунты, побеги (техника организации побегов, тюремных бунтов и т. п.).

7. Октябрь (техника овладения властью и утверждения диктатуры пролетариата).

После горячих споров остановились на пятой теме цикла. В разработку сценария были втянуты Плетнев, подавший идею фильма, Кравчуковский, актер «Пролеткульта», активно собиравший для фильма материал, и я как помощник и сподвижник Сергея Михайловича.

Самый первый вариант сценария написал Валериан Плетнев. Это было обстоятельное исследование на историческую тему. А Эйзенштейну хотелось найти образную систему для выражения средствами киноискусства нового, неизвестного доселе материала. Мы стали встречаться с участниками стачек и забастовок. Стали уточнять, переписывать многие эпизоды. Чтобы оправдать доверие учителя, я вгрызался в материал, встречался с десятками людей, много читал. Эйзенштейн на свой лад переделывал все, что выходило из-под моего пера.