В эти дискуссионные дни С. М. Эйзенштейну была присуждена Государственная премия за первую серию «Ивана Грозного». Это воодушевило его и укрепило в нем уверенность в правоте. Было решено дать мастеру возможность сделать фильм так, как он хочет. Но из-за болезни, приковавшей Сергея Михайловича надолго к постели, работа приостановилась.

Эйзенштейн не был согласен с критикой своих коллег и настоял на том, чтобы фильм был показан правительству. И. В. Сталин, с большим интересом относившийся к работе Эйзенштейна, согласился с мнением художественных советов, что вторая серия в таком виде может подорвать успех всей трилогии. Это мнение могло тотчас стать непреодолимой преградой на пути фильма к экрану. Я, как худрук «Мосфильма» и старый товарищ Эйзенштейна, не откладывая дела ни на час, обратился к И. В. Сталину с письмом, в котором просил дать режиссеру возможность после выздоровления закончить всю трилогию и только после этого судить о фильме окончательно. Ответ был краток и исчерпывающе ясен: «Согласен с т. Александровым».

Когда здоровье Эйзенштейна улучшилось, он разработал план третьей серии и в соответствии с ее задачами внес некоторые поправки ко второй серии трилогии. На встрече с группой государственных деятелей его предложения по окончанию фильма были одобрены. Сергей Михайлович стал готовиться к дальнейшим съемкам. Но состояние здоровья не улучшилось. Смерть оборвала его планы. Его ученики, друзья и коллеги не решались закончить фильм. Было много предложений, планов, но все приходили к выводу, что всякие планы по окончанию фильма явятся новой интерпретацией, а стало быть и искажением эйзенштейновского творчества. В 1958 году обе серии «Ивана Грозного» без всяких доделок, без всяких поправок, так, как их сделал сам Эйзенштейн, вышли на экран.

Завершая рассказ о фильме «Иван Грозный», следует сказать, что он представляет несомненный интерес своей необычной формой, оригинальным и новаторским характером мастерства, своеобразным решением мизансцен. Серия великолепных кадровых композиций (мизанкадров, как говорил Эйзенштейн), сила монтажа, великолепная музыка Сергея Прокофьева, отличная операторская работа Тиссэ и Москвина, искусство Николая Черкасова и других исполнителей — все это должно стать предметом изучения для практиков и теоретиков киноискусства.

Столь же сложно протекала на «Мосфильме» работа другого великого художника кино — Александра Довженко. Когда вышел его фильм «Сумка дипкурьера» (1927 год), наша съемочная группа, руководимая С. М. Эйзенштейном и окрыленная успехом «Броненосца «Потемкин»», снимала картину «Октябрь» и в пылу работы не обратила особого внимания на приключенческий фильм, хотя нас и заинтересовало то, что его режиссером является бывший дипломатический работник и художник. В 1928 году, уже после «Октября», нас пригласили в сад «Эрмитаж» на просмотр нового фильма Довженко «Звенигора». Войдя в фойе, мы с Эйзенштейном увидели многих знаменитых людей того времени — режиссеров, писателей, артистов. Не могу сказать, был ли сам Довженко на этом просмотре. Наши места оказались рядом с В. Э. Мейерхольдом. Во время сеанса Мейерхольд и Эйзенштейн часто восклицали: «Хорошо!», «Оригинально!», «Своеобразно!», «Это ново!»

Вспыхивали аплодисменты. Как мне кажется, зрительному залу особенно нравилась поэтичность, если можно так выразиться, «поэмность» изложения. Когда в зале зажегся свет, горячая овация продолжалась несколько минут.

Эйзенштейн и Мейерхольд обменялись похвалами в адрес картины и сказали, что появился новый кинохудожник с оригинальным творческим мышлением, своим почерком, который, безусловно, обещает многое. По тому, как гудела выходящая публика, было видно, что картина понравилась многим. И действительно, следующая картина Довженко «Арсенал» прочно легла в фундамент поэтического кинематографа.

На премьере «Арсенала» нас познакомили. Помню, Довженко пригласил зайти к нему в монтажную. В монтажной на шпагатах висели километры пленки. Пленка была горючей. Электрического света не было. Александр Петрович, подобно пушкинскому скупому рыцарю, со свечой в руке упивался киносокровищами. Он и работал со свечой, отбирая нужные для монтажа кадры — спешил и поэтому очень рисковал. Он монтировал в ту пору фильм «Земля». Этот фильм принес Довженко международную славу.

Помню его яростные выступления на художественных советах, где мы вместе с ним заседали много лет кряду. Он отрицательно относился к моим комедиям. Критиковал «Веселых ребят» и «Цирк», «Волгу-Волгу» и «Светлый путь», но творческие споры не мешали нам дружить. Довженко был частым гостем у нас дома.

Одна из лучших картин Довженко «Мичурин» создавалась у меня на глазах. Несколько раз переписывался сценарий. Шел бой между сторонниками генетической теории и ортодоксами-эмпириками.

Мне, как худруку, доставалось со всех сторон: если заступался за Довженко, возмущались ученые, когда пытался уговорить Довженко чем-то поступиться, он гневно ругал меня, был тверд и бескомпромиссен.

В конце концов Довженко победил. Этот рожденный в борьбе фильм оказался этапным для советского кинематографа. Искусство режиссера было в нем на уровне ученого-творца, избранного в герои фильма. Не иллюстрация, не комментарий, а выражение сущности научного подвига лежит в основе этой работы.

Никогда я не думал, что так сложна миссия художественного руководителя киностудии. Тем более, если это такой гигант, как «Мосфильм». Нужны энциклопедические знания, железный характер и необыкновенная доброта. Многих необходимых качеств мне еще недоставало. И так хотелось снимать самому!

Когда я через четыре года вернулся к сценарию «Звезда экрана», он показался мне безнадежно устаревшим. Пришлось начинать заново, включив в сценарий остросовременную проблематику. Теперь героиня будущего фильма работала над проблемой расщепления атомного ядра, а фильм стал называться «Весна». Консультировал нас академик Петр Леонидович Капица, обаятельнейший ученый-физик, человек большой культуры, страстный поклонник искусства.

Атомная бомба оказалась столь острой проблемой, что фигурировать в комедии ей, по трезвому размышлению, было рано. Тогда мы попробовали превратить Никитину в рефлексолога, увлеченно экспериментирующего на обезьянах. Одну из главных ролей должна была играть забавная, дрессированная обезьяна. Однако некоторые ученые и редакторы принялись столь ревностно оберегать авторитет И. П. Павлова, что и рефлексы пришлось оставить. Выход из положения подсказал Капица. Мы остановились на роли специалиста в области солнечной энергии: загадочно и созвучно атомной энергии.

С тех пор мы добрые друзья. Петр Леонидович Капица — ученый с мировым именем и, пожалуй, один из самых близких к среде художников академик.

Фильм замышлялся довольно сложным в техническом отношении, а «Мосфильм», как я уже говорил, во время эвакуации был «размонтирован» и полностью еще не был восстановлен. Однако выход из трудного положения нашли довольно быстро. Пражская студия «Баррандов-фильм» предоставила в наше распоряжение прекрасно оборудованные павильоны, и работа закипела.

В Прагу в связи с работой над музыкой к фильму «Весна» приезжал Дунаевский, и наши чехословацкие друзья организовали цикл концертов Пражского симфонического оркестра под управлением И. О. Дунаевского. С оркестром выступала и Л. П. Орлова.

Отношение к СССР, к советским людям всюду было восторженным, любовным. Нас встречали как близких, очень дорогих людей. О братстве говорили живые цветы на могилах советских воинов. Там, где в бою пролилась кровь советского солдата, обязательно памятная дощечка, горящая лампада, живые цветы.

В Брно артисты, занятые на съемках «Весны», выступали на стадионе. Десятки тысяч зрителей собрал этот концерт. Слушали благоговейно. Прямо со стадиона мы отправились на вокзал, чтобы вернуться в Прагу. Машина медленно ехала впереди многотысячного шествия. Жители Брно провожали нас. Они заполнили весь перрон и удивительно стройно и трогательно запели чешскую песню «В добрый путь». Машинист бесшумно тронул состав, и песня долго летела за нами вслед.