Пролог с его подлинным драматизмом заставлял зрителя относиться к Марион и к Кнейшицу гораздо серьезнее, чем это заслуживали обычные комедийные персонажи. И это дало возможность режиссеру усилить лирические и драматические ноты образа Марион, а для характеристики Кнейшица найти сильные сатирические звучания.

Четкость сюжетной схемы позволила режиссеру делать смелые отклонения от основной драматической линии и подробно разрабатывать вставные эпизоды — оба цирковых номера, комедийный эпизод Скамейкина в клетке львов, пародийный номер «Чудо XX века 1903 года» и, наконец, знаменитую «Колыбельную».

Если отсутствие общей идеи и темы, а также единого сюжета в «Веселых ребятах» повлекло за собой распад фильма на самостоятельные, не связанные между собой аттракционы, то сюжет «Цирка» выдерживал дополнительную нагрузку в виде разросшихся вставных эпизодов. Они не разрушали его, а, напротив, обогащали. И это происходило оттого, что большинство вставных эпизодов заключало в себе мысли, помогающие раскрыть основную идею фильма…

Другим положительным качеством драматургии «Цирка» явились яркие и остроумные характеристики действующих лиц, позволившие талантливым актерам полностью раскрыть свои творческие возможности.

В первую очередь это относится к Любови Орловой. Драматизм пролога придает образу Марион Диксон значительность и сложность: за внешним блеском американской «звезды» скрывается какая-то роковая тайна, какая-то личная драма. И актриса прекрасно использует это качество роли.

Сначала она выразительно показывает, что блеск и непринужденность, с которыми исполняется опасный номер, достигаются ценою большого напряжения, ценою преодоления страха. Торжественный выход — антрэ, эффектный танец на дуле пушки сменяются кратким крупным планом: лицо Мэри, опускающейся в жерло, выражает ужас, она торопливо крестится в ожидании выстрела. И хотя, взлетев под купол цирка и уцепившись там за трапецию в виде полумесяца, Орлова — Марион вновь обретает беззаботный и кокетливый вид, хотя ее песенка звучит игриво, а акробатические упражнения поражают легкостью, у зрителя остается ощущение того, как трудно все это дается…

С развитием действия двойственность образа увеличивается. Не успевают замолкнуть овации публики, а Марион уже лежит на полу своей уборной и слабым, покорным жестом защищает голову от удара Кнейшица: не только опасен труд американской знаменитости, но и бесправна, безрадостна, унизительна ее жизнь.

В эту унылую жизнь входит новое, светлое чувство любви. Советский режиссер Мартынов, большой, сильный, добрый, с восторгом смотрит на Мэри, не замечая ни растерянности, ни боязни в ее глазах. К Мэри вместе с любовью приходит сначала смутное, а затем острое ощущение большой, сильной, доброй страны, где люди живут радостно и свободно. Мартынов поет[10]:

Здесь я прерву затянувшуюся, но весьма полезную для обстоятельного разговора о фильме выдержку из книги Р. Н. Юренева.

К созданию фильма я вновь привлек композитора И. О. Дунаевского и поэта В. И. Лебедева-Кумача [11].

Кино — искусство коллективное. «Я создал», «мой фильм» — эти формулы самолюбования менее всего подходят к киноискусству. Мне на страницах этой книги пришлось подробно рассказывать о том, как делались «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь» и «Старое и новое», и читатель, я думаю, убедился, что заслуга С. М. Эйзенштейна не в том, что он, работая над этими фильмами, все лично сотворил, создал, а главным образом в том, что он умел увлечь, заразить, подчинить своему замыслу, своей творческой воле работавших с ним людей.

В пору создания кинофильма «Цирк» в нашей Советской стране шла подготовка к принятию Конституции СССР. В связи с этим огромной важности событием новым высоким смыслом наполнилось слово «Родина». Так что задуманная мной и предложенная как тема для Дунаевского и Лебедева-Кумача «Песня о Родине» была делом исключительно ответственным. Поэтому и композитор, и поэт вместе со всем киносъемочным коллективом стремились создать такую песню, которая, как в волшебном кристалле, отразила бы сущность, идею всего фильма: «Наша Родина — мать трудящихся всех национальностей и цветов кожи».

Это была огромной важности задача. Понятие «социалистическая Родина», давно уже ставшее реальностью, нужно было выразить в художественном образе большого масштаба. Таким художественным образом стала «Песня о Родине». Эпоха, страна победившего социализма нуждались в такой песне.

Когда мы обсуждали первый стихотворный вариант «Песни о Родине», то пришли к выводу, что в нем все правильно, но петь эту песню не будут, потому что она тяжела, громоздка. В ней преобладают не певучие слова, а лозунги. Композитор и поэт разработали второй вариант. Он оказался легким, доходчивым, но его нельзя было назвать великим именем «Родина». Работа продолжалась. В спорах и даже в ссорах мы пытались найти то, что нам виделось в мечтах. Иногда наши мнения расходились, и мы прекращали работу. Затем, конечно, одумывались и работа возобновлялась. Так появилось 36 вариантов «Песни о Родине». Но все они, на наш взгляд, не отвечали тем требованиям, которые мы перед собой ставили. И только тридцать седьмой вариант — «Широка страна моя родная» — нас удовлетворил.

Дунаевский жил в то время в Ленинграде, а я в Москве. Он часто звонил мне и играл эскизы мелодии, положив телефонную трубку на рояль. Однажды в разгар работы над фильмом «Цирк» он позвонил мне около полуночи и сказал, что проиграет новую мелодию. Я услышал, как трубка стукнула о крышку рояля, но потом что-то затрещало, звук заглох. Я долго говорил: «Алло! алло!», но ответа не было. И, наконец, я услышал звуки рояля. Мелодия показалась мне странной. Я решил, что Дунаевский меня разыгрывает. Ту какофонию, которую я слышал, никак нельзя было назвать «Песней о Родине». Затем связь и вовсе прервалась, и я не мог вторично дозвониться к композитору. На другой день Дунаевский приехал в Москву.