Финли шагнул в прохладную пустынную ночь и стал удаляться от лагеря кинематографистов. Наконец Джок остановился в почти полной темноте и посмотрел на далекие очертания гор.

Он сказал себе, что его внезапный уход из столовой никак не связан с появлением там Дейзи и Карра. Причина — в плохом мясе. К тому же он должен придумать, чем можно закончить картину. Финал обязан превзойти все предыдущие сцены. Нельзя допустить, чтобы критики упрекнули его в том, что он не вытянул конец. Приблизившись вплотную к успеху, Джок требовал от режиссера Джока Финли, чтобы тот нашел способ обеспечить триумф.

Все зависело от важной финальной сцены Престона Карра. И это было удачей. Карр мог ответить на любой брошенный ему вызов, превзойти любые требования Джока. Карр делал это с уверенностью, легкостью и профессионализмом, которыми гордятся нынешнее поколение актеров и режиссеров. В своем высокомерии они пытаются отказывать в этих качествах ветеранам.

Да, Карр обладал многими талантами. И умел ими пользоваться. Если Финли испытывал его — Джок неохотно признавался себе в том, что это правда, — то фиаско терпел режиссер, а не Карр.

Джок поспешил оправдать себя тем, что им руководило стремление улучшить фильм. Взять, к примеру, великолепную сегодняшнюю сцену с арканом. Кому интересно, что сделало ее такой! Режиссер вложил в творческий процесс свои чувства — любовь, ненависть. Ради этого фильма.

Что бы ни говорили люди о Джоке, Карре, о том, кто с кем спит, главное для Джока и всего мира — сам фильм. Если он удался, все забудут о том, что происходило в чьей-то постели. Джок займет место в голливудском фольклоре, череде мужчин, с которыми спала Дейзи Доннелл, но не выходила за них замуж. Среди тех, кому она позволяла использовать себя, потому что на самом деле это она использовала их.

Для Джока было важным одно: чтобы картина несла на себе печать величия. Чтобы профессионалы говорили о потрясающей игре Престона Карра, значительной роли и выдающемся фильме. Чтобы они говорили о лучшей игре Дэйзи Доннелл за всю ее карьеру.

Джок оправдывал, уговаривал себя, однако не обретал утешения. Джоки Финли рождаются не для поражений. Они могут проигрывать только смерти. И они появляются на свет не для того, чтобы рано умереть. Он доказал это, когда шагнул вперед с камерой в руках. Он мог сделать это, потому что твердо верил: Джока Финли еще ждет впереди необычная судьба. Другие могут умирать рано, но он — нет. Другие молодые люди могут терять девушек, но не Джок Финли. Он должен убедить себя, что сам бросил ее и сделал это ради фильма.

Теперь его проблемой был Престон Карр. И последняя сцена.

Финли посмотрел в сторону автопарка, где стояли все машины: личные и принадлежащие студии. Подошел к своему фасному «феррари» и запрыгнул в него не открывая дверцы — возможно, потому, что именно Престон Карр упрекнул его в том, что Джок делает это, чтобы произвести впечатление на окружающих.

Джок завел мотор. В безмолвной пустынной ночи он взревел громче, чем обычно. Джок поехал по равнине, поднимая шлейф пыли.

Финли едва не въехал в ограждение, за которым стояло оборудование. Описав полукруг, Джок приблизился к дальнему концу площадки. Остановил машину, выскочил из нее; начал бродить среди накрытых камер, операторских кранов, платформ. Он залез на забор, посидел там, спрыгнул, пересек площадку и направился в сторону пустыни, чувствуя под ногами твердую, спекшуюся землю. Периодически он останавливался, ударял каблуком почву, прислушивался к звуку.

Наконец он остановился и посмотрел на поднимавшиеся вдали горы. Лунный свет заливал гигантские гряды. Внезапно какой-то звук заставил его насторожиться; похоже, к Джоку приближалось какое-то живое существо. Ночью в пустыне появлялись животные, но они не представляли серьезной опасности. Американские зайцы, койоты. Правда, Джок ни разу не видел их тут. Он быстро повернулся и тотчас успокоился — к нему шел Джо Голденберг.

— Что-то случилось? — спросил пожилой оператор.

Приближаясь к Джоку, он набивал табаком трубку. Джо позволял себе это удовольствие после работы. В перерывах между дублями и сценами у него не оставалось на это времени. Но вечером, после обеда, когда Джо обдумывал завтрашние ракурсы, он любил насладиться легким ароматным дымом.

Финли не ответил ему. Тот подошел ближе, начал раскуривать трубку. При свете зажигалки он мог видеть молодое, сильное, задумчивое лицо Джока; голубые глаза режиссера сузились, стали жесткими.

— Что-нибудь не так? — снова спросил Джо.

Финли улыбнулся.

— Не так? Черт возьми, Джо, я сделаю вас знаменитостью.

Взволнованный, заинтересованный Джо сказал:

— Пора.

Художественный дар Джо Голденберга сделал знаменитыми нескольких молодых режиссеров.

Джок Финли начал ходить взад-вперед; он смотрел на горы, ночное небо, щедро усыпанное серебристыми звездами.

Оператор выдохнул дым и спросил себя, о чем думает сейчас Джок — о жизни, о фильме, или о своих отношениях с Престоном Карром?

— Это картина, — наконец произнес Джок. — О чем она? Человек на склоне лет понимает, что он должен передать что-то другим. И это «что-то» — мольба о личной свободе. Мир становится слишком сложным, огромным, запутанным для простых человеческих существ. Больше нет фронтира, Дикого Запада, который может завоевывать индивидуум. Мир — это сплошная технология, оборудование, аппаратура. Человек вынужден служить машинам, которые сам изобрел.

Джо не раз слышал в подобных обстоятельствах заумные рассуждения, до которых нет дела зрителям. Но если из этого спонтанного потока идей и чувств рождалось нечто такое, что можно донести до публики, то уже не имело значения, насколько туманно излагал свои мысли режиссер.

— Джо, каким образом мы дадим зрителям понять, почувствовать это, стать частью этого? Мне нужны не пассивные наблюдатели, а участники. Я хочу, чтобы они были с Карром! Были самим Карром! В самые критические мгновения фильма! Я хочу, чтобы картину не смотрели, а проживали!

Джо молча выдохнул дым. Каждый хороший режиссер когда-то произносил подобные слова. Джо понимал: все они так погружены в фильм, что хотят, чтобы весь мир разделил их чувства с такой же силой.

Но это хорошо. Если человек не охвачен неистовой верой в фильм, он не должен снимать его — так считал Джо. Сейчас снималось огромное количество фильмов — даже если они были посредственными и не приносили никому удовлетворения, то все равно расходы окупались благодаря телевидению. Поэтому приятно видеть человека с трепетным отношением к кино.

Джо был великолепным слушателем. Этот дар составлял часть его таланта. Выслушивая режиссеров, порой излагавших свои мысли недостаточно ясно и четко, он проникался их чувствами, помогал им созревать, участвовал в создании новых приемов, ракурсов, методов освещения, способствовал реализации режиссерских намерений.

Джо сказал в одном интервью: «Для режиссеров, особенно молодых, я — психоаналитик. Когда я слушаю их достаточно долго, из этого возникает нечто полезное».

— Я хочу, чтобы аудитория была захвачена, поглощена заключительной сценой, — сказал Джок. — Так же, как захватывает обыкновенного человека окружающий его мир. Мне нужна отчаянная ярость дикого зверя, борющегося за свою свободу. Мне нужны решимость, пот, мускулы, энергия Карра — человека, который должен сломить и обуздать животное. Хочу, чтобы все это раскрылось одновременно! И длилось долго! Я не желаю разбивать сцену на куски. Человек, животное, человек, животное, человек, животное. Дальний план, средний, крупный. Дальний план, средний, крупный. Не желаю прибегать в этой части фильма к традиционным приемам. Хочу передать зрительному залу такие ощущения, от которых публику прошибет пот. Она должна проникнуться сочувствием к животному и почти возненавидеть Карра, но восхититься его мастерством, силой, упорством. А затем… когда зрители окажутся во власти этих чувств, Карр внезапно скажет себе: «Я не могу обойтись так с этим благородным животным». Актер снимает недоуздок, ударяет мустанга и отпускает его на свободу. Зрителей охватит желание вскочить с кресел и расцеловать Престона Карра. Даже если эта картина окажется его последней, они запомнят этот эпизод как лучший за всю карьеру актера.