Двадцатый век свел воедино образ писателя-фантаста с такими понятиями, как пророчество, предвидение, предсказание. Охочие до подобного рода изысканий энтузиасты опубликовали немало работ, достаточное представление о которых дают хорошо известные отечественным поклонникам НФ эссе Генриха Альтова «Судьба предвидений Жюля Верна», «Судьба предвидений Александра Беляева» и другие. Да и сами фантасты порою отнюдь не прочь заявить претензии не только на авторство художественных произведений, но и на прогнозирование, как таковое — вспомните хотя бы «Сумму технологии» Станислава Лема, «Черты будущего» Артура Кларка или «Лоцию будущих открытий» Георгия Гуревича. И не то чтобы совсем уж безосновательно — ведь и впрямь предвидел Герберт Уэллс, например, атомную бомбу (сброшенную, правда, не американцами на Хиросиму во Вторую, а немцами на Париж в Первую мировую войну). Или Хьюго Гернсбек — вот уж поистине кладезь научно-технических предвидений, сконцентрированных в одном-единственном, притом совсем небольшом романе с диковинным названием «Ральф 124С41+»…

Однако на самом деле все обстоит не столь однозначно, как представляется на первый взгляд. Само собой, при некотором везении, недюжинной прозорливости или просто благодаря теории вероятностей, в полном соответствии с коей приблизительно двадцать процентов любых прогнозов в той или иной мере осуществляются, писателям-фантастам действительно удалось предвосхитить многое из того, что сами же они впоследствии успели увидеть сбывшимся (хотя чаще это происходило уже при их детях, а то и внуках). Но вот ведь незадача: Герберт Уэллс, еще в 1911 году, когда никому из ученых-физиков и в голову не приходила возможность практического высвобождения энергии атома, обогативший наш язык словосочетанием «атомная бомба», за год до кончины успел увидеть кадры, запечатлевшие чудовищные грибы, вспухшие над двумя японскими городами. И он не мог не признать, что смахивающая на маленький самовар штуковина, которую в его романе вываливал летчик за борт своего «небесного тихохода», предварительно прокусив целлулоидную втулку, имеет очень мало общего с творением бравых спецов из сверхсекретного Манхаттанского проекта. Радиоэлектроника, телеметрия, «летающие крепости» — все это тогда, в канун Первой мировой, и в бреду не могло примерещиться — даже маститому фантасту. Да полно! Что говорить об атомных бомбах! Кто, скажите, из авторов антитоталитарных дистопий, всех этих Замятиных, Оруэллов и Хаксли, чьими сам-и тамиздатовскими текстами зачитывалось мое поколение по ночам, смог предречь хоть отдаленное подобие событий, свидетелями которых все мы стали в последние годы? Но что с того? Ведь и задача у фантастов была совершенно иной. Вот и Уэллс — он провидел сам дух мировых войн, грядущего кровавого хаоса, и наметил путь, став на нем не прорицателем, но провожатым, «поводырем по неведомому», как очень точно определил его роль для всего своего (да и следующего, замечу, тоже) поколения Лев Успенский.

Ремесло пророка — вообще из самых неблагодарных; порукой тому печальная судьба множества кассандр. В лучшем случае, об их предостережениях вспоминают после того, как грянул гром. И хорошо еще, если не их же обвиняют в том, что они сей гнев небесный накликали. Если же предупреждению вняли и опасности удалось избежать — так ведь все же хорошо, что ж было в набат бить? Пустозвонство одно, а не прорицание! И потому истинное назначение фантаста — пытаться постичь не факт, не деталь, но дух грядущих перемен. Впрочем, и на этом пути подстерегает немало ловушек.

Вот о них давайте и поговорим — на примере петербуржских писателей, чьи произведения и составили эту книгу.

Но прежде всего — чуть-чуть о них самих. Их объединяет многое: оба Александры; оба принадлежат к новейшей генерации питерских фантастов, к поколению тридцатилетних; оба технари — хотя Тюрин окончил Высшее мореходное училище им. С. О. Макарова, а Щеголев — Ленинградский институт авиационного приборостроения; оба — выходцы из семинара молодых фантастов, который вот уже семнадцать лет ведет Борис Стругацкий, причем и в семинаре появились не только в одном и том же 1985 году, но и чуть ли не в один день; оба наделены одинаковым — по крайней мере, родственным — мироощущением; так удивительно ли, что они, ко всему прочему, еще и пишут в соавторстве?

Вот на этих двух последних качествах стоит остановиться несколько подробнее. Только в обратном порядке.

Соавторство распространено в НФ, пожалуй, шире, чем в любой иной области литературы. Поэтов-соавторов, бьюсь об заклад, практически не сыскать — исключения существуют, но то поистине исключения. Прозаики есть, но не так уж много — братья Рони, братья Гонкуры… Зато в фантастике — пруд пруди. Я, грешным делом, понять этого не могу: работа над художественным текстом (критика — дело несколько иное) представляется мне актом не менее интимным, чем любовь или молитва. Но статистика неумолима. Братья Стругацкие, отец и сын Абрамовы, Евгений Войскунский и Исай Лукодьянов, Еремей Парнов и Михаил Емцев, Ариадна Громова и Виктор Комаров (плюс она же, но на этот раз в паре с Рафаилом Нудельманом), Борис Зубков и Евгений Муслин, Левон Хачатурьянц и Евгений Хрунов — и, заметьте, этими именами список соавторских пар отнюдь не исчерпывается. Иногда они распадаются со временем, иногда остаются устойчивыми до конца; порою сходят с дистанции оба соавтора, порой — лишь кто-то один. И то же самое происходит в фантастике зарубежной. Возьмем хоть американскую, наиболее нашим читателям знакомую: Генри Каттнер и Кэтрин Мур, Фредерик Пол и Сирил Корнблат, тот же Пол, но уже в паре с Джеком Уильямсоном, Кит Педлер и Джерри Дэвис, Фред Хойл и Джон Эллиот, Уильям Гибсон и Брюс Стирлинг… Правда, разница все-таки есть. В отличие от российской литературной практики, соавторства в мире англо-американской НФ, как правило, временные; Рэй Брэдбери мог написать в соавторстве с Ли Бреккет «Лорелею красного тумана», но оба они достаточно известны сами по себе, а Джеку Уильямсону титул Великого Мастера был присужден отнюдь не за совместно с Полом написанные «Рифы космоса». Такие краткоживущие, возникающие, распадающиеся, а нередко и возникающие вновь, но уже с другим партнером, творческие союзы наиболее типичны. В этом смысле Тюрин и Щеголев следуют именно западной традиции.

Как ясно уже из состава этого тома, каждый из них пишет в одиночку. Каждый (и вновь удивительное единство) выпустил по книге: Тюрин — «Каменный век», а Щеголев — «Манию ничтожности». Но три повести, две из которых объединены авторским сборником «Клетка для буйных», а третья представлена здесь, написаны ими совместно. Замечу, кстати, что «Клетка для буйных» в мае 1992 года была удостоена премии «Старт», присуждаемой за лучший дебют предшествующего года, оказавшись тем самым поставлена в ряд с такими бесспорно удачными произведениями отечественной НФ, как роман Вячеслава Рыбакова «Очаг на башне» или сборник Андрея Столярова «Изгнание беса».

«Клетка для буйных» адресована читателю-подростку и стоит несколько наособицу. Но три других книги, включая и эту, удивительно схожи по почерку. К соавторству Тюрина со Щеголевым явно привел не принцип дополнительности, а сходство взглядов и творческих манер. Их союз не порождает эффекта бинарного газа. Скорее его можно уподобить магнетизму навыворот, взаимопритяжению одноименных полюсов.

Родственен западному не только их подход к соавторской практике, но и творческий метод, который очень близок к американским киберпанкам. Это направление НФ нашим читателям, по сути, совершенно неизвестно — помимо вышедшей в Волгограде мизерным тиражом книжечки «Киберпанки на Волге», можно назвать лишь несколько публикаций, рассеянных по коллективным сборникам и периодике. И дело тут вовсе не в нерадении переводчиков. Течение это молодое, сформировалось оно в восьмидесятых годах, а следовательно, чтобы выпускать у нас книги киберпанков, не вступая при том в конфликт с нормами международного права, издатели должны платить валютой. Согласитесь, в наши дни это отнюдь не просто… Однако вернемся к самой этой школе. НФ киберпанков ставит своей целью изображение постиндустриального, информационного общества, а в качестве выразительных средств использует уличный сленг, вообще арсенал поп-арта, а также, по наблюдению Джеймса Грэма Болларда, приемы «невидимой литературы», то есть включение в художественный текст «научных докладов, правительственных документов, стенограмм, специализированной рекламы, пронизывающей нашу культуру ниже уровня сознательного восприятия». Если исключить это последнее, то все остальные признаки вы легко отыщете на страницах этой книги — особенно в таких произведениях, как «Сеть» или «Драма замкнутого пространства».