— Я подлец! — прошептал он про себя".

Иван мечтал о мире, где "все позволено" и где кучка жертвенных героев, добровольно избравших путь страдания ради всего человечества, дадут хлеба и построят лучший мир для всех, храня свою страшную тайну "от несчастных и малосильных людей, с тем чтобы сделать их счастливыми". Какая симптоматичная мечта! Но в жизни его мечта обретает плоть в подлом, трусливом, хнычущем поваре, который рвется не пожертвовать собой, а открыть кафе–ресторан на Петровке и готов при случае променять ненавистную Россию на умную нацию французов в лакированных сапогах. Как только кончает с собой Смердяков — на смену ему является черт. Опошления себя, своей низости и не может вынести в двойнике Иван. Смердяков‑то, оказывается, лучше всех понимал, что Иван — из братьев Карамазовых на отца самый похожий.

Но в том, что Ивану ненавистен лакей в себе, что ему приходится до самого конца обманывать себя, — в этом есть для Достоевского надежда. Ивану непереносимо то, что залегает на дне его души.

Возвращая "билет" в трактире, Иван на секунду остановился задумчиво: "Можно ли жить бунтом, а я хочу жить". Альбер Камю, всю жизнь всматривавшийся в образ Ивана, отвечает ему: "В состоянии бунта можно жить, лишь идя в бунте до конца. Каков конец метафизического бунта? Метафизическая революция. Но для интеллектуалов Достоевского самому занять место свергнутого значит отрицать любой закон над собой, значит признать преступление".

Перед Иваном стоит испытание его бунту: проверить, сможет ли он жить принципом "все позволено", сможет ли спокойно перенести архипреступление отцеубийства. В 10–й книге — "Брат Иван Федорович" — мы видим, что ум Ивана оказался не совсем эвклидовым. "С Иваном бунт разума завершается безумием", — подытоживает Камю.

Когда Дмитрий, обезумевший от страсти к Грушеньке, от ненависти к отцу, от подавляюще–жертвенной Катиной любви, перепрыгивает через забор карамазовского сада, этим он приводит к завершению подспудный ход символов всего романа. В начале его — отец, сторожащий за забором и приманивающий Грушеньку тремя тысячами, и сын, сторожащий в соседнем саду, чтобы видеть, когда будет взята приманка. Целый ряд стоящих друг за другом заборов ведет, как к кульминации, к высокому карамазовскому забору в центре Скотопригоньевска.

В романе Достоевского нет повседневности. За тонкой оболочкой быта и реальности — мир напряженной душевной жизни и жизни идей, и потому это существенно символический мир. Достоевский пользуется символами как языком души. И этот символ "Скотопригоньевска" он старательно приберегает до того момента, когда можно его оценить.

Еще до начала работы, в 1876 году, Достоевский писал, что идея, изложенная в сочинении Ивана, "могла подходить только к человеку–скоту". И в программном письме Любимову 11 июня 1879 года он определяет этот идеал иезуитов–социалистов как "насилие над человеческой совестью и низведение человечества до стадного скота". Мы видим, как важен для него этот символ. Выступая перед студентами С. — Петербургского университета 30 декабря 1879 года с чтением главы "Великий инквизитор", автор объясняет слушателям, что Инквизитор смотрит на человечество как на "стадо" — да последний и сам прибегает к этому слову. Название городка — название космоса, в котором происходит действие романа.

В центре, как в загоне, живут старик Карамазов, Смердяков, Иван. Рядом с этим загоном — Дмитрий, вплотную подошедший к скотскому растлению и только чудом спасшийся. Между всеми связующее звено — Алеша. Достоевский очень скрупулезно вводит так давно ожидавшееся убийство в контекст этой символики. Дмитрий спрыгнул там, где Лизавета Смердящая произвела на свет зримый плод карамазовского растления, и стоны Лизаветы так‑таки и вспомнила Марфа в ту ночь. Достоевский настойчиво связывает рождение Смердякова со смертью Федора Павловича: плод его растления возвращается, чтобы убить его. Все Карамазовы в "скотском загоне" уничтожают себя и друг друга; те, что вне его, — спасены. Дмитрий снова перепрыгивает через забор — "черт побежден"; Смердяков убивает своего плотского отца, а потом, вместе с чертом, доводит до безумия духовного отца.

И книга — на сотне страниц описания суда — завершается все тем же вопросом о праве человека поднять руку на отца.

Присяжные, "мужички" — а как это важно для Достоевского, что "мужички"! — по всем статьям говорят Дмитрию Карамазову: да, виновен. Как будто они и не заметили всего этого красноречия, "психологии на всех парах", не услышали горячих призывов, как будто все, что наговорено в зале адвокатом, прошло мимо них. Фетюкович тронул всех, но их — нет.

И при этом мы, читатели, знаем, что прав‑то он, а не они! Они осудили невиновного, он же ближе всех подошел к пониманию того, кем, как и почему совершено убийство. Практически по всем пунктам ошибся прокурор, а не адвокат, и читатель прекрасно видит это. Адвокат куда убедительнее и куда вернее нарисовал свою картину случившегося. Мало того, последние его слова прямо перекликаются с тем, что Достоевский сам писал: что наказание только ожесточит преступника; адвокат апеллирует к милости — что, казалось бы, ближе Достоевскому? Почему же в конечном счете защитник правого не прав?

Потому что, как и Иван в своем бунте, как и Инквизитор, он использует "факты", всю эту реальность и все эти слова о милости и любви, чтобы дать человеку право поднять руку на отца. И сам‑то он — не верит в невиновность Мити! Иван не может продолжать жить с теми выводами, которые ему приходится делать; а "прелюбодей мысли" остается не затронутым ими. По нему — так можно и убить. Он, адвокат, готов признать вину Дмитрия, потому что отцеубийство для него, в конце концов, "предрассудок".

"Мужички" упрямо, наперекор адвокатской логике держатся за то, что человек отвечает за мысли своего сердца. Дмитрий виновен, потому что он хотел убить отца. Ирония Фетюковича в адрес психологии несправедлива: психология отыскивает не убийцу, как обиженно отпарировал Фрейд, а готового убить. Но ведь суд‑то приговаривает того, кто убил, а не кто желал! Н. К. Михайловский обвинял Достоевского, что он "в увлекательной форме вливает в юридическое сознание общества самые извращенные понятия" — а именно, что "преступная мысль должна быть так же наказуема, как и преступное деяние".

Конечно, и сам Михайловский признавал, что тут только половина правды.

А правда в том, что суд идет в художественном мире романа, где герой осуждается и оправдывается по другим меркам, чем в юридической практике. В этом мире — Дмитрий виноват. И он признает это. Таково, по Достоевскому, зарождение нового человека в его герое. "Воскрес во мне новый человек", — говорит Митя. Автор объяснял Любимову, что Митя не потому принимает наказание, что сделал, но потому что был достаточно дурен, что желал сделать. Митя — тот самый мужик, который не перекрестится, пока не грянет гром.

Теперь страдания детей для Дмитрия не предлог для бунта, а груз ответственности. Он чувствует себя не обвинителем, а виноватым — самой жизнью поставлен в это положение. И этот новый Митя готов не то что простить Катерину, ставшую, очевидно, причиной его осуждения, но быть прощенным ею. На секунду в больнице изумленному взору Алеши открывается, как любовь и самопожертвование способны стать не оружием, не орудием боли, а связью вновь найденных душ. Правда, только на секунду.

В зачине романа — рука сына, занесенная над стариком Карамазовым; в конце его — восторженные крики мальчиков: "Ура Карамазову!" В конце — надежда. Роман задумывался как "роман о детях", его продолжение, может быть, называлось бы "Дети"; однако тут единственное звено связи с детьми — связующий всех и вся Алеша. Он и Митя и составляют тот, по определению Стефана Цвейга, "миф о новом человеке и его рождении из лона русской души". Недаром Р. Мэтло рассматривал "Братьев" как "создание литературного мифа".