Не случайно и название романа: трагическая гибель героя символизировала крушение мифа, питавшего культуру в течение ста лет. Ощущение "хруста костей", великого слома истории — характерное для всего "поколения на повороте" (Л. Я. Гинзбург) — водило пером Тынянова, показавшего невозможность существования героя и закономерность его гибели. Трагические размышления о человеке, не вписавшемся в "мертвую паузу общества и государства", были, конечно, глубоко автобиографичны. Именно в пору работы над "Вазир-Мухтаром" Тынянов (как и многие представители "культурного поколения", в частности Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский) напряженно размышляет о проблеме поведения, пытаясь отыскать свою "точку совместимости" с окружающим миром.

К судьбе Блока отсылал и эпиграф к роману — известное стихотворение Е. А. Баратынского:

В посмертных публикациях стихотворение расшифровывалось как "К портрету Грибоедова". Однако "холодный лик" ассоциировался и с Блоком: вспомним "холодный образ" в статье Тынянова "Блок", вспомним и наверняка известную Тынянову интерпретацию "холодного лика" как портрета Грибоедова в статье Блока "О драме". Там есть скрытая цитата из стихотворения Баратынского: в лице Грибоедова, как замечает Блок, "жизни нет". Таким образом, подобно тому, как у Достоевского двуединый образ Чацкого — Грибоедова постоянно воспринимался под знаком Герцена, у Тынянова Грибоедов — Вазир–Мухтар — был окружен блоковскими ассоциациями.

Центральная проблема романа — взаимоотношения человека с историей и в связи с этим выбор исторического поведения — возвращает Тынянова в "магический круг" грибоедовской комедии. В романе переплелись воедино две предшествующие линии восприятия "Горя от ума". С одной стороны, Грибоедов и Чацкий, автор и герой, соединились в одном персонаже — Вазир-Мухтаре. С другой стороны, тыняновский Грибоедов проецировался на тип "мятежных отраслей", "русских Чацких".

Прошлое героя воссоздается "по мотивам" "Горя от ума": здесь и "московские кузины", "дядюшка", приходивший к нему "в спальную тащить на визиты"[118], и "хвастовство старичков московских, их покровительство и суетня бессмысленная у шуб в передних". Как и Чацкий, герой Тынянова решает, что "не ездок" туда, бежит вон из Москвы.

Однако все это в прошлом. А настоящее встает перед Вазир–Мухтаром в виде жестких исторических обстоятельств, подминающих под себя человека и судьбу. История заново переписывает сюжет "Горя от ума": бывший "умник", бывший Чацкий оказывается в положении Молчалина. Вазир–Мухтар размышляет: "О нем говорят, что он подличает Паскевичу… Судьи кто? <…> Они скажут: Молчалин, они скажут: вот куда он метил, они его сделают смешным". Злоязычный Сенковский прямо намекает на "молчалинство" — во время экзамена он в лицо Грибоедову бросает строки знаменитого монолога:

Тыняновский Грибоедов — трагическая фигура. Он — герой в маске, вынужденно играющий роль. Грибоедов обретает своего двойника — Вазир–Мухтара, который пытается жить и действовать по законам реальности. При этом сознание героя ясно фиксирует это раздвоение. Так, выслушивая сентенции Голенищева-Кутузова, он размышляет: "Тьфу, Скалозуб, а кто ж тут Молчалин? Ну, что ж, дело ясное, дело простое: он играл Молчалина".

Атрибутами роли Вазир–Мухтара становятся две ненавистные ему вещи — "позлащенный мундир" и "павлинье звание". Мундир как символ отступничества Грибоедова от декабристских идеалов возникает в разговоре осужденных по делу декабристов, разжалованных в солдаты Берстеля и Кожевникова. Они устраивают суд над бывшим "учителем", как оба называют Грибоедова. Кожевников с упреком цитирует гневные инвективы Чацкого: "Мундир! один мундир!", "…он дойдет до степеней известных", — переадресовывая их Чацкому — Грибоедову. Однако мотив молчалинства получает неожиданное развитие. Внешность оказывается обманчивой, а мундир не спасает ни от чего. Завершая импровизированный суд над Грибоедовым, Берстель вдруг возражает своему неумолимому собеседнику: "Мундир, говорите вы. Так мундир та же внешность… Я только говорю, что если вы Чацкого по бальному наряду не судите, так зачем вы его автора судите по позлащенному мундиру?" Итак, суд отменяется. Герою предстоит доиграть свою роль до конца.

Трагизм поведения Вазир–Мухтара заключается в отчетливом предчувствии своего конца, близкой гибели. История словно мстит ему за неудачное перевоплощение в Молчалина. И дело, конечно, не в случайной гибели в Тегеране. Вазир–Мухтар ощущает свою отторженность от всего. Прежде всего, от родины. Россия и "заграница" как бы меняются местами — "иностранщина" окружает героя везде: в образе Нессельроде, Родофиникина, вечного доктора Макниля и даже Нины, в чьем поцелуе он чувствует "иностранный акцент". Не нужен он не только правительству, но и оппозиции. Проект Закавказского государства вызывает гнев бывшего "либералиста" Бурцова: "В скот, в рабов, в преступников мужиков русских обратить хотите… Отвратительно! Стыдитесь!.. Это вы, который "Горе от ума" создали". Здесь происходит еще одно перевоплощение: Чацкий сливается с героем Достоевского— с Шапошниковым–Шатовым из черновых набросков к "Бесам". Отвечая Бурцову, Вазир–Мухтар произносит монолог "по мотивам" монологов этого обвинителя декабристов: "Вы бы как мужика освободили? Вы бы хлопотали, а деньги бы плыли… И сказали бы вы бедному мужику российскому: младшие братья… временно, только временно не угодно ли вам на барщине поработать? И Кондратий Федорович это назвал бы не крепостным уже состоянием, но добровольною обязанностью крестьянского сословия. И верно, гимн бы написал". Вазир–Мухтар Тынянова — это многослойный образ, отсылающий ко многим литературным типам. В частности, это и Чацкий, прошедший через разочарование самого Грибоедова в декабристских идеалах, это и герой, познавший уже скорбь героев Достоевского — скорбь отрыва от почвы лучших людей России.

Взаимоотношения Вазир–Мухтара с русским народом даны в романе сквозь призму литературных реминисценций. Особенно показательна сцена гуляния на бульваре. Грибоедов, беря под защиту вора, над которым нависла угроза немедленной расправы, противостоит тут толпе, народу. Эта картина из уличной жизни отсылает, с одной стороны, к Некрасову ("Вор"), а с другой — что здесь важнее — к "почвенничеству" Достоевского. Не случайно навязчиво проходит через всю сцену мотив грязи, "почвы", с которой соприкоснулся герой: "…воришка без всякого выражения опускался в грязь"; "Все решалось не в кабинетах с акварельками, а в жидкой грязи, на бульваре". Грибоедов в финале едет "переобуться": "Сапоги его были до колен в желтой густой глине".

Вазир–Мухтар ежеминутно ощущает себя внутренне чуждым окружающему миру. Главная его идея — идея служения Отечеству — обессмысливается. Обессмысливается потому, что Отечества нет. Символом призрачности, ненадежности этого государства становится для героя воздвигаемый на сваях Исаакиевский собор, "церковь, которая строится десятилетиями, с тем чтобы через сто лет провалиться сквозь землю".

Тыняновский Грибоедов так и не смог сделаться ни Молчалиным, ни Скалозубом, ни Горичем (а перспектива такая маячит перед ним в облике Нины и "вечных Цинандал"). Победа внешним образом оказывается за Историей. Вазир–Мухтар гибнет. Но самой своей гибелью он бросает дерзкий вызов судьбе, ломая намеченный ею "сюжет". Идя встречать смерть, "он надел шитый золотом мундир, а на голову треуголку — как на парад". И он гибнет в этом золоченом мундире, уготованном ему судьбою для молчалинско-скалозубовской роли…