Явление статуи Командора озадачит тех, кто ждал грома и молний. Тихое и красивое шествие поющих псалмы монахов со свечами. Из-под плаща мраморного гиганта выскальзывает человечек, чья тщедушная фигурка– точная иллюстрация пушкинского описания Командора (Олег Нирян): «А сам покойный мал был и тщедушен». Под сухой треск кастаньет он спускается к ложу и тихо, вкрадчиво сообщает: «Я на зов явился». Ведь смерть не всегда приходит под фанфары в виде величественного всадника Апокалипсиса. От этого еще безнадежней: кованая перчатка, как испанский сапожок, сдавливает руку Дон Гуана, и они с Донной Анной каменеют, превращаясь в собственное надгробие, задрапированное плачущим Лепорелло. Рокот адской бездны и звук колотушки сторожа в его руке постепенно затихают: «Второго половина, небо ясно!» И по-бабьи всплакнет Лаура, надев на голову широкополую шляпу своего любовника.

P.S. Лишний раз убеждаясь, что искусство театра сиюминутно и неповторимо, на другом спектакле «Триптих» я увидела совершенно иную трактовку «Каменного гостя». Там Донна Анна сходила с ума от обрушившихся на нее чувств и всю последнюю сцену актриса проводила, словно в горячке. И наверняка это лишь один из возможных вариантов. Сколько их еще в запасе?..

Сцена из «Фауста» «Мне скучно, бес» преподносится постановщиком «Триптиха» как «бурлеск». Композиция последней части сложна и витиевата. Фауст (Кирилл Пирогов) и Мефистофель (Карэн Бадалов) отправляются в путешествие по Аду – адским рекам и долинам, залам, где Смерть (М. Литовченко), Грех (Н. Тюнин), Солдат (С. Пьянков) и Ведьма (М. Санторо) играют в карты: «Ведь мы играем не из денег, а только б вечность проводить». На занавесе – конструктивистский профиль Пушкина, напоминающий зигзаг молнии. Мефистофель в цилиндре с красным плюмажем и дырявыми полями, сквозь которые глядит зоркий глаз, в изысканном долгополом сюртуке предлагает Фаусту, философу с разметавшимися седыми прядями, «сесть к нему на хвост». Срываясь, словно в бездну, герой Кирилла Пирогова оказывается в подземном мире. Что ждет его там? Рокот адской бездны, реверберация звуков и слов под сводами, хохот Сатаны, шум океана. Смешав в одном котле Пушкина, фрагменты из Гёте, дописав некоторые связки между сценами, театр привел своего Фауста к разыгранному нечистью фрагменту из стихотворения Бродского «Два часа в резервуаре». И если те зрители, которые не читали этого шедевра последнего великого поэта XX века, в результате откроют книгу Бродского и вникнут в его строки, миссию искусства уже можно считать выполненной: «От человека, аллее, ждать напрасно: „Остановись, мгновенье, ты прекрасно“. Меж нами дьявол бродит ежечасно и поминутно этой фразы ждет».

Третья часть спектакля мозаична: призрак Гретхен, к которой Фауст карабкается по отвесной стене, выход карлика-Наполеона под «Ночной смотр» М. Глинки в исполнении Ф. И. Шаляпина, соблазнительная ведьма с огромной грудью из «Вальпургиевой ночи» Ш. Гуно, бряцанье бутафорских костей и соль подлинных слез. Многоголосая какофония «Двух часов в резервуаре» неожиданно оборачивается полифонией. Разрозненные сцены в аду непостижимым образом цементируются между собой и приводят героев на берег моря.

Режиссер соединил несоединимое – гротеск, лиризм, борьбу идей, философичность и ритуальность. За всем этим скрывается вечная тоска человека по недостижимому. Вид ада сверху, открывающийся перед Фаустом в его скитаниях, подозрительно похож на модель современного мира. В какой-то степени это увлекательное, завораживающее движение. Для восприятия такого зрелища требуется «полная перезагрузка черепной коробки» – иначе зритель, как Фауст, закричит: «Довольно! Прекратите! Перестаньте!»

В «Сцене из „Фауста“» несколько рефренов – «Мне скучно, бес…», неутомимое верчение прялки Гретхен и фраза: «Всё утопить». Впервые она произносится героем Кирилла Пирогова с очень сложной интонацией безответственного любопытства. Потом – с полным отчаянием от абсолютного опустошения души и вакуума, заполнившего сердце. В своем желании рассеяться Фауст бежит от тоски и проклятия собственной жизни. Этот мудрец не может излечиться от сплина и вынужден признать силу Мефистофеля.

У героя нет ответа на вопрос, был ли он счастлив, хотя добился всего, чего желал. Погубив любовь, он утратил душу. Заложил ли он ее дьяволу – еще вопрос. Но, безусловно, приобретя тотальную «постылую свободу», Фауст потерял что-то бесценное. Поэтому он выбирает смерть для всего живого, включая себя: «Всё утопить!» Но погибать – такс музыкой. И лучшего режиссера, чем Мефистофель, ему не найти. Огромный вал сметает все – и героя, и нечисть, и весь зрительный зал. Когда публику накрывает нескончаемая волна шелка, зрители инстинктивно поднимают вверх руки, чтобы не быть погребенными этой бурей. А гибельные аккорды «Вальса» Равеля лишь усиливают впечатление. (Сокрушительный эффект финала спектакля Петра Фоменко особенно выигрышно смотрится с последних рядов.) На открывшемся после катастрофы берегу мы видим безжизненные фигуры погибших, непроницаемого Мефистофеля, листающего книгу у полосы прибоя, и тень Гретхен с вечной прялкой.

…И спасибо зрителям за долгую паузу между последним аккордом Равеля и аплодисментами.

Роман с театром – это диагноз, наркотическая зависимость, добровольный и сладкий плен.

Роман с театром – это единство рабства и прекрасных порывов.

Роман с театром – это мука, отрада, надежда и гибель.

«Театральный роман» Михаила Булгакова на сцене «Мастерской Петра Фоменко» – достойный аккорд в финале сезона 2011–2012 года, результат мучительных поисков, сомнений и раздумий последних полутора лет. Спектакль Петра Фоменко и Кирилла Пирогова – взгляд изнутри на очаровательный и абсурдный мир театра – отмечен безупречным вкусом и изяществом иронии. Глубокое погружение в театральную реальность согрето искренней любовью и приправлено неизбежной ненавистью.

Главный герой повествования, Сергей Леонтьевич Максудов в исполнении Кирилла Пирогова, – стойкий, измученный писатель, меланхолик и бескомпромиссный мечтатель. Подчиняясь неотвратимому зову своего дара, он превращается из автора романа в драматурга, и тут наступает невероятное преображение. Талант ироничного наблюдателя вырастает в острого гения сатиры, и глазами Максудова мы видим сначала мир литераторов, весьма нелепый, авантюрный и часто антипатичный, а впоследствии – театральный мир, чарующий, парадоксальный, но не лишенный клинических проявлений. В этом Булгаков более всего приближается к Гоголю, чьи лавры сатирика всю жизнь не давали ему покоя. В этом поединке с действительностью автор «Записок сумасшедшего» и автор «Записок покойника» (а именно так у Булгакова назван роман Максудова) встретились где-то на лунной дорожке, уходящей за горизонт. Такое название для романа – «Записки покойника» – надо заслужить. Заслужить всей жизнью, поэтому мы, зрители, все время находимся на грани понимания – найдет ли главный герой силы отказаться от самоубийства, какой путь он выберет – вниз головой с Цепного моста в Киеве или туда, где есть «о чем поведать человечеству».

В этом спектакле нет места любовной лирике – герой Кирилла Пирогова влюбляется лишь в театр, безоглядно и навсегда. Взлохмаченный, небритый, легко взлетающий по ступеням в своем недавно пошитом костюме, промокший под дождем, без калош, он с изумлением обнаруживает, как, вырываясь из-под его власти, оживают персонажи романа «Черный снег», как явственно звучит гармоника, слышатся выстрелы, пробивается свет сквозь занавески. Эта магия рождения театрального сочинения передана в спектакле на таких тонких нюансах и в то же время такими театральными приемами, как вспышки молнии и раскаты грома, что остается только подивиться мальчишескому задору постановщика, снявшего для себя все ограничения в этом принципиально важном высказывании. А то, что постановка «Театрального романа» для П. Н. Фоменко – главное, можно даже сказать итоговое заявление, обусловлено всей его судьбой, творческой и человеческой. Кому, как не ему, инкриминировали критики совсем недавнего прошлого надругательство над святынями непогрешимого метода небожителя-Станиславского? (Они тогда были сильны и влиятельны, а он после закрытия «Смерти Тарелкина», работы в питерском Театре комедии, после «Плодов просвещения» только-только создал со своими студентами «Мастерскую» – впоследствии лучший московский театр. И на чьей стороне в результате оказалась правда?) Кого студентом исключили из Школы-студии МХАТ? Кто всю жизнь боролся против порочной «однопартийной» системы в режиссуре? Мы еще подойдем к главной сцене спектакля – судьбоносной встрече Максудова с основателем Независимого театра Аристархом Платоновичем. Но не будем забегать вперед – на этом пути еще много привлекательных остановок.