Основное, чему он нас учил, – ремеслу. Быть в первую очередь ремесленниками. Но в «Египетских ночах» речь шла о вдохновении, и это было превосходно сыграно Карэном Бадаловым в роли Импровизатора. Божественное вдохновение Импровизатора граничило с лукавством и шарлатанством.

Петр Наумович иронизировал по поводу вдохновения, притом что к ремеслу относился очень серьезно. И все-таки самым важным в этом спектакле, неожиданным и неотъемлемым стало «нечто», что невозможно сформулировать словами. Петр Наумович вообще в театре всегда пытался поймать это «нечто» – необъяснимое. Он говорил, что «нескучно, если слов невысказанных больше, чем высказанных». Работая над любым поэтическим или прозаическим текстом, Петр Наумович рвал фразы, персонажи «спотыкались» в словах, неожиданно возникали паузы, вопросы, многоточия, нелогичности, синкопы… Какая-то чертовщина… Все это, чтобы поймать то неуловимое в человеке, из-за чего хотелось бы с ним остаться, чтобы невысказанного было больше, чем высказанного. Ему важнее было не сказать, чем сказать.

Тема Клеопатры и ее любовников – это история страсти. Он все время мучил нас вопросом о природе любви, о близости страсти и смерти. Если не отвечать себе на эти вопросы, не стоило браться за Пушкина. Он был искренен в своих рассуждениях и хотел такой же искренности от нас. Часто заводил об этом разговор, для того, я думаю, чтобы сбить мифологический налет с легенды о Клеопатре и приблизить ее к нашему, абсолютно человеческому пониманию.

У спектакля «Египетские ночи» было как бы две жизни: первая – в нашем небольшом Зеленом зале в старом здании, вторая – на гастролях во Франции, где была огромная сцена. В Париже Петр Наумович шесть дней репетировал, и спектакль стал иным. Внешне мало что изменилось, но по сути, по масштабу существования актеров изменения были существенные. Большое пространство требовало иного наполнения… Спектакль стал внутренне более плотным и содержательным.

Плащ с бутафорскими членами, превращающий Вольскую в Клеопатру, – это отдельная история. Когда принесли эскизы костюмов, он по поводу плаща, думаю, еще внутренне сомневался. А когда увидел, что и мы в растерянности, для него это стало делом принципа. В этом заключался азарт и театральная провокация – доказать, что и такое возможно. И Клеопатре – Вольской обязательно надо выйти на авансцену, чтобы зрители разглядели все физиологические подробности. Репетировали ну очень весело, много времени уходило просто на то, чтобы отсмеяться. Ирония иронией, но она – ничто, если бы Петр Наумович серьезно не добивался переживания и проживания. Для него было важно, чтобы честно, «по чесноку» – это выражение Петра Наумовича.

Есть некий женский тип, обладающий привлекательностью для Петра Наумовича, под который все мы в результате подсознательно «подстроились». Женщины Фоменко – это и Наташа Ростова, и Маша, и «Бесприданница»… Женщина вне рамок, внутренне подвижная, ломкая и эмоциональная. Видимо, Петру Наумовичу в жизни встречались такие женщины, безусловно, оставившие сильный отпечаток. Его собственное детство и юность – с мамой, тетушками – настоящее «бабье царство»…

Во многом он был критичен, но к женщинам очень снисходителен, хотя, честно говоря, мало кто и противоречил ему. Авторитет Петра Наумовича был несомненен. С другой стороны, общаться с ним было очень просто. Отсутствие позы свойственно людям масштабным. Уверена, что все держали дистанцию, чувствуя этот масштаб. Вряд ли кто-то мог «похлопать его по плечу».

У него был такой «маневр». В разборе сцены он мог очень долго, много часов «сидеть» на одной фразе, добиваясь от актеров разного звучания, настаивая на определенном образе мысли и действия, досконально разбирая текст, предлагая мизансцены и жесты. А потом в какой-то момент останавливался, прекращал жесткий контроль, и актеры начинали существовать самостоятельно. Петр Наумович делал вид, что очень занят чем-то другим, при этом точно «просекая», как работает актер. У меня было ощущение, что он, вроде бы разговаривая с кем-то, якобы отвлекаясь, украдкой из-под бровей наблюдал и словно говорил актеру: «Давай-давай, лети!» Он провоцировал актеров на импровизацию. После довольно сильного давления с его стороны у актера возникал полет, иллюзия свободы. Ты отрывался от земли и «летел»…

С большим трудом у нас рождался этот спектакль. Выбор Петра Наумовича был обусловлен прежде всего тем, как пьеса хорошо расходилась на актеров. Тогда еще был жив наш Юра Степанов, сыгравший Чебутыкина…

Когда началась работа над «Тремя сестрами», мы были напуганы непривычным ощущением актерской «оголенности». Петр Наумович не предлагал формальных приемов, как в «Войне и мире» и «Чичикове», это было непривычно. Может быть, он чувствовал, что к Чехову «таким Фомой» не подойдешь.

А весь спектакль в целом он, конечно, ставил про дом, семью. «Нежный абсурд жизни Прозоровых»… Воздух этого спектакля – импрессионизм в обрывках слов и интонаций.

«Три сестры» – спектакль для нас этапный. Это, конечно, спектакль «на вырост» для актеров. И отношение к нему особенное, как к самому важному и ценному. И при этом – наиболее сложному в нашем репертуаре, если иметь в виду «стариков». На одном из спектаклей, который Петр Наумович смотрел, он поблагодарил нас за пьесу. Не за спектакль, а за пьесу. Петр Наумович не сказал, что мы хорошо играли. Он имел в виду, что пьеса прозвучала. Лучший комплимент.

Недавно я вспомнила: если Петр Наумович задерживался и приходил, когда мы уже собрались, мы всегда вставали при его появлении. Будучи уже взрослыми, мы сохранили восприятие его как Учителя, как Мастера. Для нас это было естественно.

На репетициях с Петром Наумовичем всегда была особая, торжественная атмосфера. Они походили на некое таинство. Мы все были заговорщиками. Во время репетиций шел интимный, сокровенный и сосредоточенный разговор. Без посторонних глаз. Хотя Петр Наумович любил, если иногда присутствовали люди со стороны, – видимо, в нем настолько сильна была актерская природа, что репетиции превращались им в спектакль под названием «Репетиция».

Он абсолютно не терпел суеты. Его кабинет, где мы репетировали – «библиотека» – самое уютное место в театре. И атмосфера там до сих пор такая же, как была при Петре Наумовиче.

«Счастливый» момент в моих взаимоотношениях с Петром Наумовичем – когда он стал называть меня по имени и отчеству «Полина Павловна» в знак особого расположения. Случилось это на репетициях «Египетских ночей». Что-то изменилось в его восприятии, и возникло насмешливо-почтительное обращение.

Я иногда ненавидела Фому: когда на репетициях он не смотрел в мою сторону, а занимался другими ролями; в глазах темнело, когда, делая замечания после прогона, обходил молчанием меня или, наоборот, делал замечания такие резкие, что опять темнело в глазах; когда мне казалось, что все силы отданы театру, а он упрекал в недобросовестности и лени… Это было невыносимо! Господи!

Но я бы все отдала, чтобы опять испытать эти чувства растерянности и обиды…

Что отличает спектакли Фоменко? Часто спрашивают, а ответа я не знаю… Все-таки это какое-то пушкинское отношение к жизни. Есть же интонация Пушкина. Так вот, она очень созвучна Петру Наумовичу.

«Волки и овцы» – ваш первый спектакль с Петром Наумовичем, мастером курса. Так случилось, что дипломная работа с годами превратилась в визитную карточку театра. Некоторые из вас девятнадцатилетними сыграли роли старых и даже очень старых женщин. Иногда вы играли Мурзавецкую, иногда – Анфусу Тихоновну. Как происходила эта работа? И как Фоменко вводил вас в круг драматургии Островского?