Кирилл, вы закончили Щукинское училище. Выпускнику вахтанговской школы, наверное, было нелегко адаптироваться в иной театральной среде?

У Петра Наумовича можно было только учиться. Сам он всегда говорил: «Я учусь у вас». Он никогда не навязывал свое видение предмета. Это было прекрасно и сложно, потому что никто никогда не мог понять Петра Наумовича – можно было только верить. «Догнать» мысль Петра Наумовича было невозможно. Он не любил объяснять… Мог признаться: «Я не знаю, как сделать эту сцену», но при этом был абсолютно подготовлен. И это противоречие присутствовало в нем всегда…

Мне всегда казалось, «Мастерская» – это особый мир?

В «Мастерской» невероятное количество радости, любви и света между людьми – в отношении к делу и друг к другу. Не идеально, не стерильно, просто по-настоящему. Это действительно большая редкость, когда группа людей живет общим делом. В какой-то момент стало понятно, что жить друг без друга никто не может, не хочет и ничего иного не нужно. А рядом была трудная, «кровавая» работа с Петром Наумовичем: мы «бежали» за ним, пытались понять и не понимали. Он часто был строг и взыскателен, даже жёсток с нами. После спектакля в 11 часов мы садились в Зеленом зале, и до часа ночи Петр Наумович разбирал нашу работу. А после разбора оставалось ощущение, что нам противопоказано заниматься этой профессией вообще, даже если спектакль шел удачно – по атмосфере, по приему. Если все проходило слишком хорошо, его это беспокоило больше, чем если бы было плохо. Он любил повторять: «Нужен провал». А когда мы играли неважно – поддерживал. Он всегда все делал наоборот. Сам не знал успокоенности, упоения успехами и для нас не хотел этого – ведь такое состояние чревато остановкой. Он не желал этого никому. Но в первую очередь спрашивал с себя, себе не давал поблажек. Мы могли спорить с Петром Наумовичем, но наше доверие к нему было незыблемым и абсолютным.

Репетиции Фоменко – подробные, неторопливые. На мой взгляд, никто так не работает сейчас. Что для актера дорогого, ценного в таком подходе?

Петр Наумович учил нас всех разговаривать на сцене. Пластика, речь, мысль – все «примитивные» составляющие профессии, необходимые артистам, – для него были основополагающими. То, что составляет основу профессии, парадоксальным образом заключает в себе ресурс, необходимый для долгой жизни спектакля. Мы репетировали, иногда одно и то же месяцами – до отвращения, до оскомины. Зато потом, когда начинаешь играть, из-за того, что пройден такой путь, на сцене можно чувствовать себя свободно, и все равно в спектакле сохранится необходимое звучание. Это мучительно – но только для артиста, который хочет немедленно «сыграть». А Петра Наумовича это не интересовало. Его интересовало, во имя чего все происходит. Этим он занимался – очень педантично, нудно и прекрасно. С мучительными моментами всегда соседствовали восторг и счастье репетирования. Петра Наумовича можно было слушать бесконечно, просто находиться с ним рядом… Быть частью этой жизни для многих из нас стало большим счастьем.

Ваша трактовка образа Дон Гуана в «Триптихе» (который я считаю уникальным по структуре и форме спектаклем) весьма необычна и находится вне привычных ощущений от пушкинского текста. Это вызывает множество вопросов. Как вы чувствуете себя в этой роли?

Прежде всего, что считать «привычными ощущениями»? У каждого, в том числе и у Пушкина, свое представление о Дон Гуане. Но разве кто-нибудь знает, какой Дон Гуан на самом деле? Либо ты доверяешь автору, отдаешься ему, либо не стоит за это браться. Театр Петра Наумовича – театр Автора, с которым можно спорить, не соглашаться, но которого нельзя игнорировать и нельзя не любить. А что в тебе, актере, отзовется в данном случае из Пушкина, никто не знает. Петр Наумович никогда не навязывал артисту то, что ему не свойственно, что противоречит его природе. В построении спектаклей он всегда шел от конкретных исполнителей. О Дон Гуане Петр Наумович говорил: каждую свою женщину он искренне и до конца любит, а тогда неважно, как это выражается. Главное – это есть. Либо этого нет.

Петра Наумовича волновала тема потустороннего мира. И более всего это проявилось в «Триптихе»– в призраке из водевиля в «Нулине», в надгробьях и духах «Каменного гостя», в путешествии в ад в третьей части спектакля.

Даже сценически «Триптих» построен «по вертикали». «Нулин» начинается сверху, платформы спускаются, потом в «Каменном госте» мы переходим на уровень земли – в Мадрид и, наконец, в «Фаусте» спускаемся в преисподнюю. Все вопросы о жизни, которые каждый человек невольно задает себе, Петр Наумович переносил на сцену. Смерть – это часть жизни. Петра Наумовича, наверное, интересовал вопрос: а что Откуда мы пришли и куда уходим? Но когда дело доходило до воплощения этих тем на сцене, он работал, а не рассуждал. Петр Наумович говорил, что актер должен действовать, а не объяснять. Для него Театр в этом смысле – нечто обостренное и «обугленное». Петр Наумович любил такую оценку, говорил, например, о человеке: «Он обугливается». Кажется, это яркое определение позаимствовано им у Сухово-Кобылина. «Театр для людей, через артистов».

Идея обращения к «Театральному роману», в котором вы выступили соавтором, принадлежит вам или Петру Наумовичу?

Петр Наумович иногда вывешивал в театре списки «рекомендуемой литературы» (ненавязчиво, без догматических указаний – дескать, ребята, есть вещи, которые могут быть интересны), и в одном из них был «Театральный роман». Началось все с «Проб и ошибок» – мы показали отрывок. И Петр Наумович поддержал нас. Мы начали репетировать, собрали всю существующую на тот момент композицию, дошли до финала, сделали прогон для Петра Наумовича. Это было не ужасно, даже хорошо, но очень скороспело и совсем неосознанно. И Петр Наумович сказал: «Ребята, так играть можно. Хоть завтра начнем продавать билеты, и я буду не против. А если хотите, можем немножко посидеть и уточнить кое-что». Мы, конечно, согласились «посидеть» и еще целый год уточняли текст, композицию, сценическую версию. Петр Наумович пытался найти необходимость каждой сцены, эпизода, каждого перехода. «Чтобы ежу было понятно» – так он говорил. Многое уходило, чем-то жертвовали. Когда мы решились выйти на сцену, Петр Наумович за несколько репетиций определил язык и атмосферу спектакля. Вдруг на одной репетиции он сказал: «Давайте попробуем вот так», открыл сцену, перевернул все пространство, предложил осевой луч, разрезающий сцену поперек, – и возникла атмосфера, в спектакле появился воздух. Петр Наумович придумал финал, который мы не могли найти.

С нашим «Театральным романом» связана красивая история. Петр Наумович, насколько я знаю, всегда доводил работу до конца… рано или поздно. Много лет назад Петр Наумович начинал ставить «Театральный роман» в Ленинграде, но работу закрыли. И вот через сорок лет спектакль поставлен, и мы все-таки привезли его в Петербург уже после того, как Петр Наумович ушел. Круг замкнулся – Бог знает зачем, но для чего-то это, наверное, нужно…

Полина, на мой взгляд, ваш главный спектакль с Петром Наумовичем – «Одна абсолютно счастливая деревня» Бориса Вахтина. Поэтичный, гениальный, недоступный, как и тринадцать лет назад. Он был и остался для многих зрителей настоящим театральным потрясением. Что для вас самое важное в этом спектакле?

Любимая фраза Петра Наумовича: «Самая надежная материя в спектакле– это воздух». В «Одной абсолютно счастливой деревне» это выражено в полной мере. Воздух – квинтэссенция спектакля. Можно сказать, спектакль держится на воздухе, на тонких ощущениях, на музыке, на переливах слов, из которых рождается какое-то бытийственное ощущение времени. Петр Наумович всегда говорил, что интонация – бог театра. Я с этим совершенно согласна. Найти не «тончик», а тон роли, музыку слова. Надеюсь, я научилась у Петра Наумовича тому, что у каждого автора есть своя музыка, и ее очень важно услышать.