Иногда я задаюсь вопросом, почему в современном театре так мало потрясений? Дело ли в нас, нашем опыте, или все-таки в театре? И все чаще мне приходит в голову, что критерии размываются, высокая планка требований опускается. Как в стихотворении Давида Самойлова «Вот и все – смежили очи гении…»

Иногда я спрашиваю себя, что бы сказали Эфрос или Фоменко, если бы увидели мой спектакль? Я не отрицаю, что подсознательно соотношу сделанное мною с тем, что создано ими. Гончаров утверждал: «Если вы увидели хорошее решение, сцену, – крадите и скажите себе: „Это мое!“ И пусть вас потом будут казнить». Он имел в виду присвоить и трансформировать то, что красиво и интересно. И тогда ты сам начнешь творить заново, иначе, самостоятельно. А если только одалживать – видно, что одолжил. Одолжил – так верни! Не скрою, я подражал Эфросу и что-то брал от Фоменко. Если подсознание существует, я не боюсь такого заимствования. К этому подталкивают чувство театра и контекст, в котором мы находимся. Недавно посмотрел «Коварство и любовь» у Льва Додина, и мне понравилось. Я был так рад! После ухода Фоменко мне казалось, что критерии в нашем деле утрачиваются и нам не на что опереться. Я иногда чувствую просто какое-то бешенство. Так не хочется стареть! Хочется успеть сказать молодым что-то важное: не воюйте вы с чертями и не ищите Бога, не спекулируйте на политике, не воруйте. Воюя с чертями, ничего достичь нельзя – только сам себе навредишь, сопьешься. Аты раскрой красоту, судьбу человеческую. Гармонизируй мир, проникни в суть театра. И черти отступят – они не любят света, гармонии, любви. Тогда ты победишь. «Красота неактуальна!» – так мне ответят. Но я не отступлю. Нет Фоменко – и, кажется, нет противовеса, некого поставить в пример. А увидел Шиллера у Додина, и вернулось ощущение поддержки: есть на кого опереться. Пока это живо. Эфрос ушел – и такое ощущение, будто и духа его не было. Только бы не случилось такого с Фоменко. Помянуть гениев умеем, память чтим, а вот суть уроков жизненных сохранить уже труднее. Требование мастерства, профессионализма от актеров – это мы быстро забываем… Как Дорн ответил в «Чайке» на вопрос Треплева: «Мне продолжать?» – «Пишите только о важном и вечном!» Почему Петр Наумович в дальнейшем хотел ставить только Пушкина? Потому что это – о вечном! Здесь смысл и опора. Вкус хлеба. Звук века.

Меня порой упрекают, что я мало в спектаклях пользуюсь техническими эффектами. Ничего этого не надо – ни экранов, ни инсталляций! «Одну абсолютно счастливую деревню» играли почти что в коридоре – а открылся весь мир! Не надо ничего показывать для «удобства» зрителя. Сознание само творит и обстановку, и место действия. Иначе получается тотальный сговор: режиссер для актеров, актеры – для комфорта зрителя. Не в этом же задачи искусства!

О вашем отношении к Петру Фоменко красноречиво говорит и то, как изменился финал спектакля «Пристань» после ухода Петра Наумовича…

Когда Петр Наумович ушел, я решил, что в финале «Пристани» галерею портретов старых вахтанговцев на парусе будет завершать лицо Фоменко. Актеры меня очень поддержали: они ценят его, любят, помнят. И за кулисами все стоят и смотрят…

Жаль, конечно, что не удалось нам с ним больше побеседовать. Короткие встречи, но яркие, запоминающиеся… Я все ждал, что он придет на «Евгения Онегина», и вот тут мы уже начнем по сути разговаривать. Мы ведь определили для себя какую-то «далекую» дорогу. Я был рад, что он по ней идет, и я мог бы идти где-то позади или рядом… Но дорога есть. И я пойду по ней… теперь без него.

Олег Евгеньевич, как появилась в вашей судьбе роль Калигулы?

Работал я тогда в театре Ермоловой, в котором работаю и сейчас. У меня никогда не было мечты сыграть какую-нибудь роль. Я считал, для артиста это неправильно: мечтать, потом роль не дадут, будешь ходить, обижаться. Я уезжал в Киев, и мне в дорогу дали книжку Камю (тогда-то книги, да еще такие, были редкостью). Как сейчас помню – синяя обложка. И среди прочих произведений – пьеса «Калигула». Как артист, я в первую очередь схватился за пьесу. Всю ночь, пока ехал в поезде, читал, потом не мог уснуть. Я страстно хотел это сыграть! А потом узнал, что Фоменко ставит «Калигулу» в театре Моссовета, и вообще с ума сошел.

Кстати, Петр Наумович тогда еще не был «тем Фоменко». Это сейчас все рассказывают, а мы-то свидетели, знаем, как все было. Как его гнобили, то есть не совсем гнобили, но за большого режиссера не держали. Он приобрел тот масштаб, который сделал его таким непререкаемым авторитетом, и ту художественную мощь позже. Но как он в то время поставил «Плоды просвещения»! Я никогда в театре так не хохотал – надо же прочесть так Толстого! Уже тогда он делал – «будьте-нате»!

В моей жизни получилось так, что я ушел из Ермоловского театра. Просто взял и ушел. А он мне – взял и позвонил. Петр Наумович позже мне признался, что сразу хотел, чтобы я играл эту роль. Дело в том, что он знал меня по студенческому показу. Когда мы заканчивали Щепкинское училище, специально для Фоменко мы сделали показ. И после он дал мне свою визитку со словами: «Олегушка, я, конечно, понимаю, что вы не поедете работать в ленинградский Театр комедии, но, тем не менее… вот».

И началась работа над «Калигулой». Знаю, что до меня человека три приступали к этой роли, но, видимо, Петра Наумовича они устраивали не в полной мере. И вот «счастливый» мой уход из театра Ермоловой привел меня к Фоменко. На первую читку я пришел с ощущением, свойственным молодому наглому артисту: я знаю, как играть, потому что роль яркая, что ни сцена – то новый поворот, все и так понятно! Я был в себе уверен: что тут репетировать-то вообще? И где-то через месяц осознал: я же совсем иное играю, нежели предполагал. И все это так мягко, спокойно, и при этом безумно интересно. Петр Наумович полностью перевернул мое сознание относительно этой роли, пьесы, относительно очень многих жизненных позиций в принципе. Он вообще-то умел это делать – спокойно, ненавязчиво. Сам никогда не навязывался никому, но притягивал к себе. Если он появлялся в каком-нибудь пространстве, внимание сразу обращалось в сторону Фоменко, неизвестно почему. То есть известно – он был сильнейшим магнитом.

В ту пору, наверное, он был иным – более легким, «играющим» человеком, чем мы привыкли в последние годы?

Иногда он обманывал – и по жизни, и творчески, как любой режиссер. И обманы его всегда видны, но они такие добродушные. Он и не скрывал никогда, что он – обманщик.

Я благодарен ему за то, что он воспитал во мне понимание: театр – это игра. Есть разные понятия – «серьезно» и «всерьез». Если ты начинаешь всерьез относиться к театру – это погибель. Серьезно – да, конечно. Но если ты начинаешь всерьез думать, играя Макбета, что ты – Макбет, то тогда – психушка, прямое направление. Он научил меня относиться к театру, как к игре. Воспоминания о совместной работе – такое облако, ковер из воспоминаний, сливающихся в общую картину полета. Даже выделить ничего не могу. Помню, от избытка чувств показал ему язык после финального монолога Калигулы, а Петр Наумович говорит: «Давай так и закончим спектакль». И получается, никто ничего специально не придумывал – все случалось само собой: я «случайно» показал, он оставил.

В моей памяти от спектакля сохранилось не так много политических аллюзий, сколько живых, пронзительных деталей трагической истории главного героя…

Конечно, человеческая нота преобладала в спектакле над политической злободневностью. «Я хочу только луну, Геликон. Я с самого начала знал, что меня убьет. Но я не исчерпал еще того, что вынуждает меня жить. И поэтому я хочу луну». Спектакль про это – про стремление к невозможному. Другое дело, какими способами он этого добивался, но хотел невозможного. Характерно наше желание НЕ хотеть невозможного. Мы довольствуемся тем, что есть.