Новая сцена «Мастерской» в «Театральном романе» опять демонстрирует неисчерпаемые возможности работы с пространством. На этот раз оно открывается вглубь настолько, что в узкой перспективе теряется, как в космосе, след героев. На эту перспективу, стержень, нанизывается вся структура пространства (художник – Владимир Максимов). Оттуда появляются Максудов, актер Бомбардов (Никита Тюнин), издатель Рудольфи (Олег Нирян), режиссеры, литераторы, курьеры… А снизу, перед авансценой, всплывает из недр зрительного зала затонувший обломок славы, оплот театрального тоталитаризма, кабинет Аристарха Платоновича с основоположником в кресле.

Первый монолог Максудова несет сложнейшую функцию – пленить зрителей, очертить правила игры, заинтриговать, не договаривая и мороча: «Как рукопись попала ко мне… не скажу». И Кириллу Пирогову удается не растерять внимание публики и потом отпустить его по волнам повествования.

Затворник-автор попадает в мир литераторов – завистливый, абсурдный, с претензией на декаданс, противный, в общем. Особенно с появлением Бельведерского (читай – Алексея Толстого) Дмитрия Захарова с его пошлыми барскими рассказами о Париже. Максудов в ужасе: «Этот мир – не мой, я не хочу туда». Сцена, виртуозно разбитая на диалоги и музыкальные фразы из романсов, – образец фирменного фоменковского подхода, – могла бы быть использована в качестве учебного пособия. Однако, несмотря на коллаж из Вертинского «Я не знаю, зачем и кому это нужно», романсов «Пойми, пойми, что безнадежно» и парижского шансона, эта сцена действует не так безотказно, как разыгранная словно по нотам встреча с издателем Рудольфи. Вообще музыкальная партитура спектакля заслуживает отдельного разговора. Занавес открывается под первые такты из марша Ильи Саца к легендарной «Синей птице». Зта цитата из мхатовской истории – еще один нюанс в тонких взаимоотношениях любви-ненависти, связывающих театр прошлого и настоящего. Отчаявшись, Максудов решается на самоубийство, но, заслышав сверху звуки пластинки с «Фаустом» Гуно, медлит («Как он быстро поет!»), подпевает: «Веру, страсть юных лет». Фантасмагория появления Рудольфи в берете, с запасной лампочкой и куском масла в портфеле, – ход прямо вахтанговский. Явление издателя журнала «Родина» совпадает с выходом Мефистофеля, которого так стремился дождаться Максудов. «Фауст» изящно вплетен в диалог писателя и издателя, под сурдинку читающего роман и «прощупывающего» Максудова: «Где учились? Сколько раз в неделю бреетесь? Как делаете такой пробор?» Эта сцена разыграна Кириллом Пироговым и Олегом Ниряном как мастерская партия в теннис – с быстрыми реакциями и стремительными парированиями ударов. Интересно, что непрактичный литератор весьма тверд в вопросах гонорара.

Насыщенный персонажами спектакль при снайперском подходе дает многим актерам беспроигрышно выйти в эпизоде и запомниться накрепко. Это при том, что большинство играет минимум по три роли. Таков ревнивый и ядовитый Гриша Айвазовский Томаса Моцкуса, критикующий роман в издательстве. И Ликоспастов (Владимир Топцов), страдающий перед афишей, где соседствуют имена Софокла, Шиллера и Максудова: «Бьешься, бьешься! Обидно!» И Лесопенов (Тагир Рахимов) с его «Тетюшанской гомозой»: «Где уж вам читать настоящую литературу». Таковы и многие обитатели мира театра.

Получив приглашение сотрудничать с Независимым театром (предложение сделать пьесу из романа поступило под удар грома и сопровождалось восклицанием «Перст судьбы!»), Максудов безвозвратно пропал. Опьяненный пыльным запахом кулис, завороженно взирающий на бутафорского коня, он читал роман авангардной молодежи Независимого под экстатические вихри «Вальпургиевой ночи». Самым колоритным из них оказался Фома Стриж (Иван Вакуленко) в кожанке и с наганом – режиссер-экстремист нового поколения. Позже, потеряв ощущение времени, не заметив смены времен года, Максудов переступил порог театра с пьесой «Черный снег». Его проводником в неизведанный мир кулис стал актер Петр Бомбардов – острый на глаз и язык наблюдатель за внутренней жизнью Независимого. Этот обаятельный и громогласный красавец – одна из лучших работ Никиты Тюнина. Ему щедро отданы постановщиками несколько парадных эпизодов. Экскурсия по портретной галерее – практически бенефисная сцена, где соседствуют комизм и убийственная ирония, как и на стенах – Сара Бернар с заведующим поворотным кругом. Список желающих бесплатно ходить в Москве в театр: «…машинисты, учителя, меццо-сопрано, застройщики, гитаристы, карманные воры, дантисты…»– преподносится актером как ария-список Лепорелло в «Дон Жуане», но при этом Бомбардов шикарно возлежит на бордюре балкона, вежливо отодвинув ненадолго законных зрителей. Великолепна и его история о жизнедеятельности театра, где двое основоположников не разговаривают друг с другом с 18…-сятого года. Парадокс обличительно смешон, тем более что имеет реальное подтверждение в истории Художественного театра, досконально изученного Булгаковым изнутри.

За кулисами герою встречаются три великолепные дамы. Актрисам, их играющим, отпущено крайне мало сценического времени, зато с избытком – красок и спецэффектов. Два могущественных секретаря основоположников – Поликсена Торопецкая (Галина Тюнина) и Августа Менажраки (Мадлен Джабраилова) – значительны и ярки. У каждой из них в алькове – узнаваемый портрет-образ. У Августы – Ивана Васильевича (то есть Станиславского), у Поликсены – Аристарха Платоновича (Немировича-Данченко). Последний уехал в Индию, на сцене не появляется, но зато в письмах дает блистательные указания актерам. Актрисе Вешняковой, играющей вдову, он советует выходить из боковой (!) двери, а не из средней, с букетом ромашек в руках. Актеру Елагину, играющему владельца винокуренного завода, тонко предлагается не здороваться сразу, а прежде обойти стол. (Кстати, реплика Елагина: «Как художественное целое может зайти в художественную часть?», – это домашняя заготовка самого Фоменко. Фраза исторически известная, принадлежит мхатовскому премьеру Борису Ливанову.) Откровенная пародийность этих замечаний – лишь капля того, что можно было бы извлечь из романа Булгакова. Инсценировка, увы, лишает нас возможности увидеть одну из самых злых пародий на знаменитый этюдный метод, когда режиссер-основатель предлагает актеру объясняться в любви, ездя вокруг предмета страсти на велосипеде. «Один раз он проехал, страшно кося, в другой уехал за кулисы. В третий проехал, подбоченившись и залихватски глядя на возлюбленную». Сторонний наблюдатель, согласно Гоголю, «усомнился бы в здоровье их ума».

Поликсена в отсутствие патрона хранит его «иконостас» – фотографии с Толстым, Тургеневым на охоте и Гоголем (!), читающим Аристарху Платоновичу второй том «Мертвых душ», – плетет интриги и блестяще вслепую печатает на машинке, параллельно отвечая на звонки (это еще один «нераскрытый» талант Галины Тюниной, вышедшей в роли Торопецкой за рамки амплуа романтической и трагической героини). Это не сцена, это «музыкальный момент». Мадлен Джабраилова точна и иронична в эпизоде заключения договора с автором. Ей принадлежит право огласить все безумные пункты «Автор не имеет права» и «Автор обязуется».

Но секретари не могут соперничать с примадонной. Людмила Селиверстовна Пряхина (Галина Кашковская) вначале врывается в контору, неискренне пританцовывая: «Бабье лето», высокопарно вскрикивая, демонстрируя неистовое служение культу. «Я только что-то нажила, зазернилась», – от этого вполне обычного даже в наше время профессионального жаргона бросает в дрожь. Галине Кашковской удается не без риска балансировать на грани пародии. Высшая степень абсурда достигается ею в ответе на вопрос анкеты: «Когда вы родились?» – «Я родилась в мае». Ее второе появление с запланированной истерикой на квартире Учителя в Сивцевом Вражке – это безумно смешная и бездарная выходка, вызвавшая у кота-неврастеника приступ паники и погубившая занавеску. Что может быть анекдотичнее этого апофеоза театра представления, с декламацией, выверенными позами, расправленными складками одежд, происходящего в цитадели театра переживания? Паранойя священнодействия, аффектированного служения – по-моему, это очень близко настроениям любой театральной труппы.