Одно дело — классическая красота, другое — классические идеи, породившие эту красоту.

Начав с первой, Давид приближался ко вторым.

Все эти идеи переполняли самый воздух Вечного города. Давид, всегда восприимчивый к настроениям и мыслям времени, отлично их чувствовал. Поэтому он жадно искал то, что отличало нарядную античность Буше или Вьена от чистой классики Рафаэля, от древних мраморов.

Будь Давид теоретиком, он сформулировал бы свои представления о новом, серьезном и глубоком искусстве; будь он политиком, философом, он обосновал бы необходимость искать в искусстве классики образец гражданственности и свободы; будь он ученым археологом, он разыскал бы в трактатах и скульптурах древних подтверждения своим взглядам. Но Жак Луи Давид был всего лишь живописцем, и сейчас только чуткое сердце художника влекло его к проблемам, занимавшим просвещенных знатоков. И решал он все эти проблемы как художник, в сотый раз возвращаясь к недоступным еще образцам.

Давид изнурял себя работой. Желая понять секрет совершенства античного искусства, он тщательно копировал барельефы колонны Траяна, целыми днями просиживал среди обломков базилики Ульпия. Добился разрешения снять кальки с ценнейших расписных ваз из собрания Гамильтона, делал рисунки с гемм, этих крошечных произведений античного искусства, где красота самоцветного камня соединялась с тонкостью работы. Даже в резных камнях размером с ноготь композиция была построена с отменной тщательностью. Рисунки на вазах учили Давида понимать едва уловимые законы ритма, выразительность штриха, силуэта, складок легких одежд.

Да и сам Рим постоянно вторгался в его искусство, Своими зданиями и развалинами храмов и базилик, соразмерностью замшелых колонн, тяжелой стройностью триумфальных арок он приучал глаз к гармонии масс, объемов, цветов.

Первые недели в Риме Давид чувствовал себя как во сне, словно гравюры, виденные в Париже, ожили и воплотились в реальность. Гравированные пейзажи Рима заслоняли от него настоящий город, где причудливо смешались века и целые эпохи. Увражи, знакомые по Парижу, в точности воспроизводили памятники и здания, но действительность была совсем иной: отсвет южного неба лежал на выщербленных камнях; аромат померанцевых деревьев смешивался с запахом пыли и плесени в старых храмах, и капли веселого дождя сверкали на только что отрытой античной мозаике. Солнце, краски, трепещущий воздух преображали знакомые формы прославленных зданий. Постепенно книжное представление о Риме рассеялось, забылось, и настоящий город вошел в жизнь Давида. Он волновал художника неожиданно открывавшимися следами старины. Мраморный карниз с полустершейся надписью и торжественными «SPQR»[6], затерявшийся между кирпичной кладкой; темная герма с головой Януса на перекрестке дорог; колодец с журчащим фонтаном, из которого брали воду рабы Цезаря; тысячелетний мост Эмилия над мутным Тибром, словно сошедший с барельефа на триумфальной арке.

Давид много рисовал на улицах, в его альбомах были наброски карандашом, пером, сепией: виды Палатинского холма, пейзажи Компаньи.

…Его композицию 1778 года «Триумф Павла Эмилия» и этюды с натуры академия одобрила:

«Следует отдать должное сьеру Давиду, он показал величайшую легкость кисти, цвет в его работах живой, хотя несколько однообразный, манера располагать драпировки — свободная и естественная. В большом батальном эскизе, исполненном с несомненным пылом, можно поставить автору в упрек только излишнюю пестроту в светах и чрезмерную близость некоторых групп к широко известным образцам…»

Проницательные, академики были правы, античность порою подавляла Давида. Он всему отдавался с пылом и подчинялся тому, что изучал. Все же он не освободился вполне от старых приемов — французская манерность не исчезала из его работ, как он ни старался.

Следующий эскиз — «Похороны Патрокла» — заслужил очень лестные отзывы академиков:

«Сьер Давид показал, что значительно продвинулся вперед. Мы с удовольствием отметили в его работе большую легкость и превосходную живопись. Если компоновка еще и не вполне совершенна, то колорит правдив в светах… Этот эскиз обещает огромный талант…

…Мелкие упреки, которые сделаны живописцу, должны не обескураживать его, но, напротив, еще более воодушевить к осуществлению тех больших надежд, которые на него возлагают».

Он и сам имел основания быть довольным: «Похороны Патрокла» — большая композиция в несколько сот фигур говорила о том, как возмужала кисть Давида, как пропиталась она примером древних. Но неудовлетворенность жгла сердце Давида, его муза повзрослела, но еще не стала римлянкой. Он считал, что подражать и то не научился как следует. Разве он достиг отточенной простоты античности? Наверное, был прав семидесятилетний синьор Баттони, прославленный живописец и друг Винкельмана, когда, придя в палаццо Капраника, сказал на своем смешном французском языке:

— Французы хорошо делают эскизы, но они не умеют заканчивать свои картины.

Весной 1779 года Давид со своим товарищем по академии скульптором Сюзаном и молодым археологом, любителем древности Катрмером де Кенси отправились в Неаполь. Давид давно собирался посетить знаменитые на весь мир раскопки Геркуланума и Помпеи, но работа не давала передышки, и только теперь, спустя четыре года после приезда в Италию, он осуществил свое намерение.

Впервые за несколько лет Давид снова испытывал чувство счастливой праздности, которое дарит путешествие. Легкий баул брошен на пол открытой коляски вместе с ящиком для красок, впереди несколько дней полного и блаженного безделья.

Его спутник — один из интереснейших людей, с которыми доводилось встречаться Давиду. Катрмеру де Кенси недавно исполнилось двадцать четыре года, но ученостью своей он мог поспорить с маститыми профессорами, хотя совсем не походил на них. Он вглядывался в мир с неиссякаемым любопытством, рассказывал о том, что знал, просто и увлекательно. А знал Катрмер по-настоящему много: представление о том или ином событии возникало у него не только из книги какого-нибудь древнего писателя, а составлялось из десятков мелких живых деталей, которые подсказывала память; он помнил множество латинских книг, даже второстепенных, объездил всю Италию, знал все ее храмы, статуи, арки. Для Катрмера история не была бесцветным собранием фактов, он видел ее в совокупности великого и малого, чувствовал ее цвет и аромат, а Нерон или Вергилий существовали в его воображении как живые люди, о которых можно говорить и размышлять не только словами Светония или Диона Кассия, а простыми человеческими словами.

При первом же знакомстве с этим юношей Давид почувствовал к нему живейшее расположение; перед его глазами будто открывался просвет: античность оборачивалась новой стороной, в ней появился тот же живой трепет, что и в полотнах Рафаэля. С обычной своей пылкостью живописец увлекся новым знакомым; возможность вместе с ним совершить поездку в Неаполь чрезвычайно обрадовала Давида.

Катрмер тоже находил удовольствие в обществе Давида, он угадывал в художнике жадную восприимчивость к собственным мыслям. Как и он, Давид испытывал отвращение к барочной пышности. У живописца это подкреплялось творчеством, и Катрмер, как и всякий теоретик, наивно радовался, видя реальное воплощение своих идеалов прекрасного в полотнах Давида. Катрмер нашел в нем благодарного слушателя: то, что стало близко Давиду в книгах Винкельмана, но что из-за врожденного равнодушия к теории так и осталось неизученным, в изложении его. просвещенного спутника отчетливо врезалось в память и поражало воображение. Ясный ум Катрмера не был стеснен сомнениями, заботами о будущем, поисками своего пути. Он был богат, делал лишь то, что ему нравилось, и потому все делал с увлечением. В словах молодого ученого Давид находил подтверждение своим еще не осознанным мыслям.

— Можно ли видеть в этих великолепных созданиях лишь высшее и совершеннейшее проявление латинского гения? — говорил Катрмер Давиду, когда они проезжали мимо развалин храма. — Полагая, что искусство древних есть выражение только их идеалов прекрасного, не впадаем ли мы в ошибку, столь же нелепую, сколь и распространенную? Не правильнее ли видеть в искусстве римлян живое отражение справедливых и нравственных начал, доблести и мужества, наконец, просто физической красоты? Нельзя думать, что древние могли бы приходить в восторг от произведений искусства, не похожих на действительность, ведь их ум не был, подобно нашему, отягчен теориями академиков и философов. Статуи, в которых мы склонны видеть абстрагированный идеал, делали живые люди для живых людей. И не пример пластической красоты — единственная ценность, оставленная нам римлянами и эллинами, а то совершенство духа, которое породило эту красоту.