Примечательно, что в «Собачьем вальсе» Андреев снова пользуется «красками» Достоевского, мастерски рисуя разорванность души своего героя. Его прочная, но отчего-то никогда толком не декларируемая связь с автором «Бесов» проявилась самым странным образом: осенью 1916 года Леонид Николаевич в одну неделю «задумывает и отделывает» пьесу «Милые призраки» — «нечто из Достоевского: кусочек его психо-биографии»[524]. Этой же осенью в квартире на Мойке появляется молодой человек — начинающий филолог и тезка Андреева Леонид Гроссман, чья статья «о том, что роман Достоевского представляет собой как бы философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений и словесно сливающий Платона с Эженом Сю»[525], чрезвычайно заинтересовала нашего героя. Это удивительно, но к своим сорока пяти годам Леонид Николаевич все еще не остыл к «бульварному чтиву», и потому мысль о связи текстов Достоевского с приключенческим романом была ему близка.

Каким же увидел Гроссман нашего мэтра? Во-первых, юноша был сражен красотой Леонида Андреева: «Бледное лицо в рамке черных волос, лишь в немногих местах прорезанных белыми нитями, поражало сочетанием правильности, энергии и напряженной выразительности своих резких черт»[526]. Во-вторых, Леонид Петрович был несказанно удивлен той жадной внимательностью, с которой Андреев говорил с ним. Этот разговор касался и личных качеств Федора Михайловича: обсуждали они нашумевшие в те годы письма Н. Н. Страхова Л. Н. Толстому, где говорилось о склонности Достоевского-человека к разнообразным «пакостям», упоминалась там и неизданная тогда, а ныне широко известная глава из «Бесов» о «растлении» Ставрогиным малолетней девочки. Андреев, поначалу не желающий верить в «греховность» автора «Бесов», со временем остановился на мысли, что «глубокие противоречия свойственны гениальному сознанию», однако склонен был признать Достоевского «преступным» лишь в мыслях, но отнюдь не на деле.

И, объясняя замысел пьесы «Милые призраки», Андреев подчеркивал, что ему «важны были не факты, а его [Достоевского] душа»[527], хотя многими эта пьеса воспринималась как попытка драматизировать одно из интереснейших событий из биографии Федора Михайловича, а именно — необычайное и триумфальное «вхождение» его, тогда — безвестного молодого человека — в русскую литературу. Эпизод этот, как известно, описан самим Достоевским в «Дневнике писателя». Суть его в том, что в 1845 году, прочтя за одну ночь повесть безвестного автора «Бедные люди», Н. А. Некрасов и Д. Г. Григорович под утро явились на квартиру к молодому автору и, разбудив, объявили, что его путь в «большую литературу» открыт. В пьесе Андреев позволил себе некую вольность: он заменил Григоровича Белинским, известный критик еще более восторженно принял в те дни «Бедных людей», однако — исторически — не был участником «ночного паломничества». И хотя драматург использовал вымышленные, а не исторические имена героев, никто из современников не сомневался, что пьеса Андреева «пошла именно отсюда и что центральная часть пьесы — 3-й акт — когда к юноше Таежникову, в его угол являются ночью двое знаменитых писателей, один — в бобрах (издатель), другой — в шинели (сотрудник)»[528]. Однако многие, как, например, А. Р. Кугель, даже и приветствуя этот сюжет, полагали, что автор пьесы совершенно напрасно поселил молодого Достоевского (в пьесе — Таежникова) в одной квартире с его будущими героями.

Действительно, студент Таежников снимает каморку у семейства, недвусмысленно напоминающего семью Мармеладовых, дружит со старшей дочерью, «падшим созданием», — Таней, а кроме того, переживает «любовь-ненависть» к дочери «богатых родственников» Раисе, отчаянно похожей на Аглаю из «Идиота». Кугель упрекал Андреева, указывая, что «милая призрачность» — не самый подходящий способ для показа на сцене героев Достоевского. Критик полагал, что и сам автор, и его герои «слишком патологичны, слишком решены внутренней и внешней гармонии, слишком асимметричны и души и лица их…»[529], а пьеса проникнута романтически-ностальгической и даже несколько сентиментальной атмосферой.

Что ж… Кугель, как всегда, точно подметил особенность драмы Андреева, но, как мне кажется, поспешил поставить отрицательную оценку. Пьеса конечно же подавала Достоевского «без достоевщины», все ее герои были недвусмысленно милыми и слабыми, их — пьяниц, бездельников, картежников и проституток — с первой же минуты становилось жалко. В самой фигуре Таежникова не было и намека на «пакости», о которых говорил Андреев с молодым Гроссманом. И — более того, все будущие герои так отчаянно переживали за молодого Таежникова, столь пылко желали ему удачи в литературе, что «выверт и надрыв» их душ затушевывался, и читатель получал сентиментальную, проникнутую ностальгией историю о том, как «бедный, но гордый молодой человек, очень талантливый и страстный»[530], оказывается в конце концов пригрет «лучами славы». Но — с нашей, сегодняшней точки зрения, это была вполне правомерная андреевская интерпретация «психобиографии» гениального русского писателя, «психобиография», где Андреев был вправе представить героев Достоевского в своем собственном освещении — милом и призрачном.

Пьесу еще успели поставить на императорской сцене: это была последняя премьера андреевской пьесы в царской России — спектакль Евтихия Карпова показали 6 февраля 1917 года, а 20 дней спустя, премьерой мейерхольдовского «Маскарада» закончилась эпоха Российской империи. Призраки Екатерины Ивановны, Сонечки, Аглаи, живущие в одном сценическом мире с призраками Достоевского, Некрасова и Белинского, судя по всему, не вдохновили тогда ни зрителей, ни критику. Однако — как и почти все пьесы Андреева — «Милые призраки» содержали зерна будущего: к концу XX века привычка помещать автора в среду его героев сделалась общим местом киносценаристики, драматургии, инсценирования. «Мне кажется, — объяснял свой замысел Леонид Николаевич, — мне удалось дать новый опыт построения драмы. Вокруг центрального лица заплетаются и развертываются события, отдаленно напоминающие нам страницы знакомых и любимых книг, причем все происходящее раскрывает нам во всех ее томительных противоречиях измученную и великую душу»[531]. Да, действительно, это был совершенно «новый опыт построения драмы», и этот опыт развивается теперь весьма продуктивно. Только недавно «милые призраки» Некрасова, Бакунина, Герцена в течение года не покидали одну из бродвейских сцен, удивляя жителей Нью-Йорка своими поступками, фантазиями, замыслами и снами. Так, в начале XXI века первый из ныне живущих драматургов — сэр Том Стоппард — сам того, вероятно, не зная, в драматической трилогии «Берег утопии» шел по стопам русского драматурга начала XX — Леонида Андреева.

«Петроград. Двадцать минут до нового 1917 года. В квартире светло… Нас только двое с Анной. Мне нравится. После 12 поеду в типографию с Амфитеатровым. Чувство большой бодрости, силы и жизни. Не обман ли? Уверен, что 17 г. несет мир и революцию»[532] — предсказания нашего героя сбылись только отчасти: Февральская революция 1917 года повлекла за собой череду смут и жесточайших кровопролитий, собственно, мира и покоя в жизни Леонида Андреева больше не будет.