В этом описании выделено главное: ритм гетерогенных элементов языка, то есть, иными словами, ритм разрывов в дискурсивной ткани, подчеркиваемый пустыми карточками. Этот ритм придает значение особого рода ритуала перебору карточек. Ритуалистический синкретизм, объединяющий слово, визуальный объект, театрализованное действие, не столько возрождается, сколько пунктирно намечается — предлагается как возможность восприятия (одна из многих) — в чтениях-перформансах Рубинштейна. Ведь ритм связывает карточки, во-первых, содержащие фрагменты различных языков и, во-вторых — одновременно — моделирующих мир-как-библиотеку, мир-как-совокупность-текстов-о-мире. Сам Рубинштейн сравнивал перелистывание карточек с «последовательным снятием слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста — это предметная метафора процесса чтения как игры, зрелища и труда»[610].
Согласуется ли с этим самообъяснением определение жанра картотеки как ритуала литературы, ритуала языка? Видимо, да. Именно ритуалистическая (а значит, и сакрализующая) семантика композиций Рубинштейна, думаю, упрощается в «трансцендентных» интерпретациях его поэзии. Ведь в них не учитывается, что власть языка и литературность, пронизывающая (и объединяющая?) пестрые дискурсивные обломки, предстает в качестве фигуры отсутствия, часто комической — иначе говоря, в качестве пустого центра: именно его наличие и обозначает Айзенберг в своем разборе.
Но и для самого Рубинштейна потенциал открытого им жанра оказался большим, чем, видимо, казалось ему вначале. В уже цитированном предисловии к итоговому собранию «Регулярное письмо» (1996) Рубинштейн определяет свои композиции как своего рода «интержанр», взрывающий и одновременно обыгрывающий эстетические конвенции: «Подчиняясь „памяти жанра“, любой фрагмент текста или текст целиком в авторском восприятии ассоциируется с традиционными жанрами. Текст, таким образом, читается то как бытовой роман, то как драматическая пьеса, то как лирическое стихотворение и т. д., т. е. скользит между границами жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь»[611]. Промелькнувшая цитата из Бахтина («память жанра») скорее ассоциативно, чем логически, тянет за собой не проявленную, но угадываемую отсылку к его же теории речевых жанров (в ней появляется категория «металингвистики»), в которой Рубинштейн, по-видимому, нашел теоретическое обоснование своего диалогизма, переведенного на уровень дискурсивных фрагментов: «Принципиальная квазицитатность письма обусловлена в данном случае тем, что героями каждого моего текста являются некие другие тексты. Можно назвать их „протекстами“. Эти протексты (как и герои) рождаются, живут, вступают в сложные игры друг с другом, создают драматическую интригу, умирают, снова рождаются и т. д.»[612]
Предлагаемая Рубинштейном модель «скольжения по жанрам», вызывающего постоянную смену рецептивных кодов, не только по-концептуалистски размывает границу между языком (языками) повседневности и эстетическими дискурсами, но и предполагает барочную театрализацию языка (и создаваемого им мира), превращающегося в своего рода карусель языковых же спектаклей. Правда, картина такого коловращения жанров и стилей, несмотря на пестроту, — так же как и обычная карусель, глубоко статична и изначально обесценивает любой интеллектуальный сюжет: раз нет динамики, то нет и непредсказуемости. Нет того, что Ю. М. Лотман считал основанием сюжета — «пересечения смыслового поля».
Но ведь этого нельзя сказать о поэзии Рубинштейна.
Недаром в его поэтических композициях содержатся и иные автоинтерпретации. Приведу несколько примеров[613]: «Исследуется механизм спонтанно возникающих саморазрушающихся коммуникаций. <…> Так называемые „живые“ зоны языка обнаруживают признаки тления в то время, как вроде бы давно уж отпетые прорастают внезапными зелеными листочками» («Время идет», 1980). «Какое там „спонтанное письмо“. — Все выверено до точки, будьте уверены. <…> Самое, казалось бы, элементарное высказывание склонно к сакрализации, будучи введенным в ряд других высказываний, однородные признаки, которые скорее угадываемы, нежели определены путем рациональных усилий» («Из дневных занятий», 1984); «Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начнешь понимать, что к чему, как пора уходить» («Все дальше и дальше», 1984).
Пожалуй, наиболее развернутое «автометаописание» поэтики Рубинштейна можно найти в «Сонете 66» (1987, карточки не пронумерованы):
В этом пространстве язык не живет и не умирает — он, что называется, прозябает <…>
Из этого пространства рекрутируются без учета тамошней иерархии различные стили и жанровые приметы, материализованные в виде в виде образцов, фрагментов, цитат, квазицитат. <…>
Их перекодировка осуществляется безо всякого хирургического вмешательства — просто переселением из одного контекста в другой.<…>
В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто. <…>
В идеале — это языковая мистерия.
Как видим, и самому Рубинштейну отнюдь не чужды «трансцендентные» обертоны. Однако, во-первых, у него они всегда иронически окружены видимыми или невидимыми кавычками: говорит не он сам, а один из его бесплотных персонажей. Во-вторых, если речь идет о мистерии, то исключительно о языковой. Сакрализация изолированного дискурсивного элемента, вырванного из контекста и помещенного в ряд однородных высказываний, становится ритуальным испытанием дискурса: жив или умер? если умер, то поддается ли оживлению? если жив, то насколько? Действительно, «в идеале — это языковая мистерия», — в той мере, в какой всякая мистерия театрально разыгрывает формулу «смертию смерть поправ», представляя собой ритуальное убийство смерти. Или, как формулирует сам Рубинштейн в композиции «Всюду жизнь» (1986): «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетического, разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ… Непонятно? Ну ладно — потом…»
Больше всего эта философия преодоления языковой смерти напоминает теорию остранения Виктора Шкловского: «языковая мистерия» Рубинштейна обнажает автоматизацию дискурсивных элементов и вызывает их остранение. Как показывает Илья Калинин, теории Шкловского и формалистов были ответом на шок революции и одновременно — ее интеллектуальным эквивалентом:
Целью творческого преображения вещественного мира является не лобовое, недиалектическое отрицание, окончательно разрушающее связь между субъектом (творческой волей) и объектом (сырьем) <…> Перед нами — не отрицание, отчуждающее человека от окружающих его предметов, но отрицание этого отрицания, стремящееся через тотальность искусства достичь тотальности бытия. Парадокс заключается в том, что преодоление существующего между человеком и миром отчуждения возникает за счет радикализации этого отчуждения, за счет вырывания вещей из их привычных контекстов… за счет приема, который Шкловский назвал приемом «остранения»[614].
Но Шкловский говорит о социальном и экзистенциальном отчуждении человека от мира вещей, от социальных и бытовых отношений, от повседневности и, в конечном счете, от смысла жизни, а предмет «исследований» в произведениях Рубинштейна (как и в произведениях концептуализма в целом) можно обозначить как отчуждение от языка. Ведь именно осознание невозможности своего собственного слова, острое ощущение избитости и скомпрометированности дискурсов культуры, так или иначе придававших жизни смысл (высокий, непременно высокий!), и порождает постмодернистскую мутацию модернизма (о чем уже писали многие авторы). И если созданный Рубинштейном жанр действительно служит особого рода камерой, в которой происходит ритуал смерти и возрождения мертвых и чуждых культурных языков — необходимый для того, чтобы оживить то, что еще может быть оживлено, и освоить то, что еще может быть освоено, — то он, этот жанр, в той же мере принадлежит постмодернизму, сколь и выходит за пределы постмодернистской стратегии.
